Mustafa Güçlü İnsanlık tarihinin en yıkıcı trajedisi olan savaşlar, sadece bir güç gösterisi değil; özel mülkiyetin doğuşuyla ortaya çıkan ekonomik bir paylaşım kavgasıdır. Toplulukların biriktirdiği artı değeri ele geçirme arzusu, çatışmayı kaçınılmaz kılmış; bu süreçte askerliğin profesyonel bir mesleğe dönüşümü, düzenli orduların sahneye çıkışıyla at başı gitmiş, bu da süreci daha kanlı ve yıkıcı hale getirmiştir. Savaş teknolojilerinin her çağda gelişim göstermesi, bu alana muazzam kaynak aktarımı yüzünden sınıfsal sömürünün şiddetlenerek devam ettiğini göstermektedir. Bu yüzden büyük silah tüccarları dünyanın farklı coğrafyalarındaki toplumları kışkırtarak silahlandırmakta, müthiş bir sermaye transferi yoluyla yoksullardan tekellere bile isteye aktarmaktadır. Silahlanma yarışının çılgınlığı, insanlaşma adına kullanılabilecek bir kaynağın heba edilmesi anlamına gelmektedir.
Tarihsel kayıtlara göre sistematik olarak yürütülen savaşın ilk izleri, MÖ 2700 civarında Sümerler ve Elamlar arasındaki kanlı çatışmalara kadar uzanır. Ancak savaşın doğasını kökten değiştiren asıl güç, bozkırın derinliklerinden nal sesleriyle gelmiştir. Atlı kavimler, binek hayvanlarının sağladığı hız ve manevra kabiliyetiyle geniş coğrafyaları birer talan sahasına çevirmiş; sürülerine alan açmak için farklı topluluklarla bitmek bilmeyen bir rekabet arayışına girişmişlerdir. Orta Çağ’ın güvenlikli yüksek kale duvarlarına yaslanan savunma odaklı savaş stratejileri, barutun ve sanayileşmenin yarattığı etkiyle gittikçe önemini yitirmiştir. Bugün geldiğimiz noktada ise savaş; artık sadece orduların değil tüm insanlığın varoluşunu tehdit eden, ülke kaynaklarını tüketerek halkları yoksullaştıran topyekûn bir teknoloji çılgınlığına dönüşmüştür. Nükleer silahlanma yarışının kanlı gölgesinde, farklı coğrafyalarda, her an patlamaya hazır birer barut fıçısı gibi bekleyen çatışma potansiyellerine sahip alanlarıyla insanlık bugün belki de tarihin en büyük yıkım öncesi kritik eşikte sonunu beklemektedir.
İnsanlık tarihinde sanat, organize kör şiddetten çok daha köklü bir geçmişe sahiptir. Üst Paleolitik dönem bulguları, estetik dışavurumun mülkiyet kavgalarından binlerce yıl önce filizlendiğini ortaya koyar. Ancak ilk insanların avcılık-büyü ritüellerinden doğan bu yaratım süreci, başlangıçta estetik bir haz değil, hayatta kalma stratejisinin bir parçasıydı. Zamanla bu işlevsel yaratım pratiği, ritüelin sınırlarını aşarak toplumsal ve simgesel bir dile dönüşmekte gecikmemiştir. Sanat, yalnızca doğayı etkileme aracı olmaktan çıkıp insanın kendini ifade etme, hafıza oluşturma ve kolektif deneyimleri aktarma biçimine evrilmiştir. Böylece estetik üretim, hayatta kalma stratejisinden bağımsızlaşarak kültürel kimliğin ve düşünsel derinliğin kurucu unsurlarından biri haline gelmiştir.
Mağara duvarına çizilen ilk figürler avın bereketini, ilk ezgili mırıldanmalar ise doğanın kaotik yapısını büyüsel güçlerle dizginlemeyi ve ona karşı üstünlük kurmayı hedefliyordu. Sanat, henüz “güzelin peşinde değil, aksine onları hayatta tutacak varoluşun ve bolluğun peşinde, hizmetindeydi. Sanatın “gerçek” anlamda yani hayatta kalma refleksinden estetik bir değere ne zaman evrildiği konusundaki belirsizlik, sanat tarihçileri ve bilim insanları arasında tartışılagelmiştir. Gerçekten bu konuda kesin hükümler yerine arkeolojik bulgular ışığında karanlık görüntüyü aralayacak bazı varsayımlardan hareket etmek gerekecek. Geçmişten günümüze ulaşan kültürel birikimin yaşayan toplumlar üzerindeki izini sürmek, gerçekten meşakkatli bir uğraştır. Kesişmeleri okuyabilecek, bilimsel verilerle çakışmaları ortaya koyabilecek düzeye geldiğimizde daha kesin şeyler ifade edebiliriz.
Sanatın “gerçek” sanat olma süreci, ekonomik altyapıdan bağımsız değildir: Antik Yunan’da sanat, köleci toplum yapısının yarattığı boş zaman ve artı emek sayesinde “estetik hazza” doğru evrildi. Sanat, büyüden koparak ilk kez “güzel” olanın yani kendisi olmanın peşine düştü. Artık sadece bir ritüel aracı değil; oran, simetri ve insan algısına hitap eden bir estetik çabaydı sanat. Rönesans’ta yükselen burjuvaziyle birlikte sanatçı, eserine imza atarak bir “meta üreticisi” ve birey kimliği kazanmıştır. 19. yüzyılda sanat, kapitalizmin metalaştırıcı baskısına karşı bir direnç olarak özerklik ilan etmiştir.
Bugün mülkiyet hırsının doğurduğu nükleer yıkım eşiği ile sanatın özgürleşme çabası arasındaki çelişki, insanlığın en büyük tarihsel kırılmasıdır. Sanatın işaret ettiği nokta, bu kırılma ânının estetik bir hazza dönüşen yaratıcı süreçlerdir. Bu tarihsel kırılma ânı, sanatın bir “üst yapı” kurumu olmaktan çıkıp kapitalist yıkıma karşı bir ideolojik direniş mevzisine dönüşmesiyle gerçekleşir. Sanatı sadece kendisi için bir eylemlilik gibi düşünenler açısından, bunu duymak fazlasıyla korkutucu ya da boş gelebilir. Neoliberal masallar çağının döndüre döndüre zihinlere kazıdığı çaresizlik ve iradi kabulleniş yerine, estetik direnişi öncelemek tam anlamıyla ideolojik bir tavırdır. İşte, devrimci gerçekçi sanat bütün bu yalanları tersine çevirebilecek dinamizm ve öngörüdeki derinliğe sahiptir.
Günümüzde sanat, mülkiyet hırsının dayattığı nükleer ve ekolojik yıkıma karşı edilgen bir hayranlık nesnesi olmayı kökten reddetmelidir. Gerçekliğin tahribi için piyasacı kültürün bitmek bilmez argümanları ve olanaklarıyla baş etmek zor gibi görünse de bu, mümkündür. Sanatın her çağda parlayan ışığı, özündeki sonsuz itirazdır. Sanatın özündeki varoluşsal itiraz, bu direniş hattını kısaca üç ana başlık üzerinden ele almamızı gerektiriyor.
Meta Tahakkümüne Karşı: Kapitalist sistem, sanatı “kullanım değeri” olarak görmek istemez. Başka bir deyişle “mübadele değeri” yani piyasada fiyatlandırılabilen bir çıktı olarak görür. Bu durum, sanat eserini seri üretilen bir tüketim nesnesine dönüştürerek sermayenin hizmetine sunar.
Sanat, pazarın bir metası (ticari malı) olmaya karşı çıkarak sokakların karnavalına, dijital kolektiflere ve etkinliklere taşınır. Sanatçı, eseri “satılık bir nesne” olmaktan çıkarıp bir “eyleme” dönüştürür. Böylece sanat, dolaşıma giren bir ürün olmaktan ziyade katılımcı bir deneyim ve kolektif bir üretim pratiği haline gelir. İzleyici, artık pasif bir tüketici değil; sürecin parçası, hatta kimi zaman doğrudan üreticisidir.
Kaotik Teşhir: Nükleer yarışın ve sınıfsal uçurumun yarattığı yabancılaşmayı; devrimci gerçekçilik, toplumcu anlatılarla kitlelerin bilincine taşır. Estetik, egemenlerin üzerini örttüğü hakikati çıplaklaştıran bir müdahale aracına dönüşür. Bu bağlamda sanat, yalnızca temsil eden değil, aynı zamanda ifşa eden ve sorgulayan işleviyle öne çıkar; görünmeyeni, derindeki çelişkiyi görünür kılar; bastırılanı dile getirir. Böylece; estetik üretim, pasif bir izleme alanı olmaktan çıkarak toplumsal farkındalık ve direnç üretiminin etkin bir zemini haline getirilmeye çalışılır. Kısacası; Kaotik teşhir, sanatın “uysal bir nesne” olmayı reddedip sistemin dişlileri arasında bir mayın haline getirilmesidir. Alımlayıcıyı, kendine sunulan sınırları çizili konfor alanlarından çıkarıp kolektif bir karmaşanın içindeki devrimci dönüşüme yani mücadeleye davet eder.
Toplumsal Bellek: Savaşın atomize ettiği bireyleri, sanatın birleştirici ritüelleriyle yeniden bir araya getirir. Bu, mülkiyetin insanı paramparça ettiği dünyada “ortak olanın” yeniden keşfidir. Sanat, bu süreçte yalnızca bir temsil alanı değil, paylaşılan deneyimlerin yeniden kurulduğu bir buluşma zemini haline gelir; kolektif hafızayı onarır, parçalanmış toplumsal bağları yeniden yerine koyar. Böylece estetik pratikler, ayrışmaya karşı dayanışmanın ve birlikte var olmanın olanaklarını çoğaltır. Kısacası, atalarımızın mağara duvarındaki hayatta kalma büyüsü, bugün nükleer karanlığa karşı insan kalma çabasına evrilmiştir. Sanat; artık sadece “güzel” değil, mülkiyet odaklı her türlü yıkıma karşı verilmiş estetik bir direnişin cevabıdır.
Toplumda, sanatçılar farklı disiplinlerde üretim yapsalar da ortak bir noktada buluşurlar: Sanat, onlar için yalnızca estetik bir ifade biçimi değil; hakikati açığa çıkaran, savaşa ve sömürüye karşı etik bir duruş üreten bir müdahale biçimidir. Bu etik duruşu sergileyemeyen, gerektiği yerde sanatıyla yıkımın karşısında duramayan sanatçı, çağının gerçek tanığı değildir. Burada sözünü ettiğimiz şey, ontolojik olarak yalnızca tanıklık değildir; öyle olsaydı bu, suç ortaklığından öteye geçmeyen pasif bir tutum olurdu. Böyle bir tanıklığın toplumsal karşılığı ve yeri, kuzuya saldıran kurtların yanıdır. Bu konuda, gerçekliğin perdelenmesi için neoliberal iktisadın sanat ayağı olan postmodernizm, popüler kültür açısından kullanışlı sanatçılara alan açmıştır.
Sanatçı, içinde bulunduğu çağın çatışmalarını, krizlerini ve dönüşümlerini görünür kılarak sanatına yansıtır; aynı zamanda bir tür kayıt görevi üstlenir. Bu bağlamda sanat, hem bir belge hem de eleştirel bir yorum taşıyıcısı olarak işlev görür. Yalnızca görüneni, açıkta olanı yansıtmaz; aynı zamanda onu bütüncül olarak sorgular ve yeniden anlamlandırır. Yarattığı yeni anlamlar yüzeyde kalmaz; derinde, çok katmanlı biçimde yeni insanın estetik bilincine katkı sunar. İşte bu, savaşa karşı sanatla direniştir; silahların susturamadığı bir çığlıktır. Sanatçılar, yıkımın ortasında estetiği ve yaratıcılığı bir kalkan gibi kullanarak hem sivil direnişi örgütler hem de tarihe silinmez notlar düşer.
Dünya çapında “sanatla direnişin” simgesi haline gelmiş en çarpıcı örneklerle yazımıza devam edelim. Günlerce bombalanan kentlerdeki enkazın içinde estetik bir duruşa gönderme yapan Tammam Azzam’ın Freedom Graffiti adlı çalışması, Suriye iç savaşı sırasında büyük yankı uyandırmıştır. Azzam, Şam’da bombalanmış bir binanın cephesine Gustav Klimt’in ünlü Öpücük tablosunu dijital olarak yerleştirerek, dünyaca tanınmış bir sevgi ikonunu yıkıntıların üzerine taşımıştır. Böylece kin ve düşmanlığın yıkıcılığına karşı sevgi ve umudun gücünü tüm dünyaya göstermek istemiştir. Sanatçı; verdiği bir demeçte, bir gün ülkesine döneceğini ve çalışmasının fiziksel bir versiyonunu yaratmayı umduğunu, söylemiştir.
Gustav Klimt’in tablosunun, Şam’daki eski bir apartmanın gri, yıkık ve kurşun izleriyle dolu cephesinde rengârenk bir umudu yeşertmesi, sanatçının en yaratıcı eylemlerinden biri olarak görülebilir. Sanatın gücüyle görünür kılınan gerçeklik, kendi bağlamında barbarların gecesinden kalan son kareyi bir direniş imgesine dönüştürerek zihinlerde ölümsüzleştirmiştir. Suriye’deki vahşi yıkım ve milyonlarca insanın çektiği acılara eşlik eden mutlak çaresizlik duygusu, başka coğrafyalarda yine aynı eller tarafından emperyalist paylaşımın kaçınılmaz sonucu olarak yeniden üretilmiştir.
Suriye gerçekliğinin başka bir yönünü görünür kılmak isteyen Ayham Ahmad, “Yarmouk’un Piyanisti” adıyla tanınmıştır. Eskimiş telleri ve akortsuz piyanosu eşliğinde, Suriye’nin başkenti Şam’ın yıkıntıları arasında göçü, açlığı ve sefaleti anlatan şarkılar söylemiştir. Beşar Esad rejimi ve IŞİD tarafından sürekli tehdit edilen piyanistin bozuk akortlu piyanosu, bir tehdit olarak algılanmış; IŞİD militanlarınca “müzik aleti haram” sayılarak yakılmıştır. Bunun ardından Ahmad, 2015 yılında ülkesini terk etmek zorunda kalmıştır. Sanatçı, yaşadıklarını şu sözlerle anlatır: “Bombardıman sırasında piyanist olmamak bana büyük mutluluk veriyor. Almanya’da bazen konsere ‘bombardımanlar arasındaki piyanist’ diyorlar. Yarmouk’un piyanisti olmak, Yarmouk’un unutulmaması bana büyük mutluluk veriyor.”¹
Dmitri Shostakovich’in 7. Senfoni adlı eseri, Leningrad kuşatması sürerken; şehir açlık, yıkım ve bombalar altındayken bestelenmiştir. Eser, düşman hatlarında yılgınlık yaratmak amacıyla büyük hoparlörler aracılığıyla çalınmış ve yalnızca müzikal bir üretim olmaktan çıkarak psikolojik bir direniş aracına dönüşmüştür. Shostakovich’in doğrudan politik duruşundan çok, eserleriyle yaşadığı çağ arasında kurduğu örtük tanıklık önemlidir. Özellikle Leningrad Senfonisi, belirsizliğin ve kuşatmanın yarattığı kolektif acıyı müzikal dile dönüştürerek sanatın tarihsel felaketler karşısında bir hafıza ve direnç alanına dönüşebileceğini gösterir.
Yakın zamanlarda savaş karşıtı edebiyatta sanat, artık yalnızca cepheyi anlatan bir karşı çıkış biçimi değildir. Aynı zamanda savaşın sonuçlarına; göç, sürgün, işgal, piyasa baskısı ve bellek yıkımına karşı tavır alan çok katmanlı bir tanıklık alanı olarak eserlere yansımıştır.
Sally Rooney, çağdaş kapitalist ilişkilerin yabancılaştırıcı yapısını Marksist bir bakış açısıyla sorgularken; Rafeef Ziadah ve Mosab Abu Toha, Filistin deneyimini işgal, yıkım ve kolektif hafıza imgeleri üzerinden görünür kılmaya çalışır. Kendini özgürlükçü bir aktivist olarak tanımlayan Artyom Kamardin’in savaş karşıtı şiiri nedeniyle hapsedilmesi ise şiirin hâlâ otoriter ve emperyal devletler tarafından bir tehdit olarak algılandığını gösterir. Bu isimlerde sanat, piyasanın tüketim nesnesi olmaktan çok savaşın ve kapitalist şiddetin görünmez kıldığı acıyı yeniden duyulur hale getiren politik bir tanıklığa dönüşür.
Bu sanatçıların ortak özelliği, savaşı yalnızca kınamakla yetinmemeleridir. Onlar, yıkılanın yerine yenisini yani sanatı inşa ederek savaşı anlamsızlaştırmak isterler. Sermaye, sanatın derindeki bütüncül inşa gücünden korkar ve bu nedenle kendisini birtakım önlemler almak zorunda hisseder. İşte bu yüzden sanatı doğrudan bastırmaktan çok onu dönüştürerek ve yeniden çerçeveleyerek manipüle eder. Öncelikle sanat, piyasa içinde dolaşan bir metaya indirgenir; üretim süreçleri özgün ifade yerine satış potansiyeline, yani pazara göre biçimlenir. Bu durum, eleştirel ve rahatsız edici içeriklerin törpülenmesine; onların yerini daha “tüketilebilir” ve risksiz estetik formların almasına yol açar.
Bununla birlikte sermaye; küratoryal seçimler, fon mekanizmaları ve kültür endüstrisi aracılığıyla hangi sanatın görünür olacağını belirler. Böylece alternatif ya da muhalif üretimler marjinalleştirilir. Eleştirel sanat ise kimi zaman tamamen dışlanmak yerine “evcilleştirilerek” sisteme yeniden entegre edilir. Direniş estetiği, piyasaya uygun bir stile dönüştürülür ve pazarlanabilir bir forma sokulur.
Sokakta kapitalizm ve savaş karşıtı mesajlar üreten Banksy’nin işleri, zamanla müzayedelerde milyon dolarlara satılan parlak koleksiyon nesnelerine dönüşmüştür. Hatta bir eserinin açık artırma sırasında kendini parçalaması bile, sisteme yönelik bir eleştiri olarak okunmasına rağmen daha yüksek bir piyasa değerine dönüşmüştür. Direniş estetiği, doğrudan piyasa tarafından dolaşıma sokulmuş; sanatçının iletisi âdeta tersine çevrilmiştir.
Sokak kökenli, ırkçılık ve sınıf eleştirisi içeren işleriyle tanınan Jean-Michel Basquiat da kısa sürede sanat piyasasının yıldızına dönüşmüştür. Sistem karşıtı tavrıyla dikkat çeken sanatçı, sistem tarafından tersine çevrilmiş ve piyasanın desteklediği bir figür haline getirilmiştir. Eleştirdiği sistemin en değerli “markalarından” biri haline gelmesi, sanatın nasıl kolayca metalaştırıldığını ve özünden koparıldığını açıkça gösterir.
Basquiat’ın eserleri, sistem tarafından kullanılabilir hâle geldikçe müzayedelerde herkesin peşinden koştuğu yatırım araçlarına dönüştürülmüştür. Sanatçı, artık kentin paslı duvarlarına yazılan ve yoksullara iletilen mesajların üreticisi değil; açık artırmalarda milyon dolarlar eden “mülklerin” sahibi olarak konumlandırılmıştır. Sistem; onu önce marjinal bir ses olarak ehlileştirerek kabul etmiş, sonra bu sesi derindeki gerçekliğinden kopararak müzayedeler aracılığıyla uçuk rakamlarla piyasaya sürmüştür.
Bedri Baykam, Basquiat ile aynı akımdan beslenen ve sisteme eklemlenme biçimi de ne yazık ki benzer yollarla gerçekleşen bir sanatçıdır. Sistem Eleştirisi kitabıyla piyasacı sanata ve onun müzayedeler eliyle gerçekleşen manipülasyonlarına karşı bir duruş sergilemek isteyen Bedri Baykam, aynı zamanda kapitalist sisteme entegrasyonuyla bir marka değerine ulaşmıştır. Baykam, siyasi görüşleriyle muhalif safta durur gibi görünse de çalışmaları müzayedeler üzerinden yüksek fiyatlarla dolaşıma sokulmuştur.
Yukarıda, benzerleri arasından seçerek verdiğimiz örnekler şunu göstermektedir: Bundan sonra da sermaye, sanatı ve sanatçıyı piyasaya eklemleyerek sistem içi hale getirmek için elinden geleni yapacaktır. Bunun için; sanatın ve sanatçının neoliberal süzgeçten geçirilmesi, aşırılıklarının törpülenmesi ve piyasaya uygun hale getirilmesi amacıyla ellerindeki para gücünü ve devasa olanakları kullanacaklardır. Önemli olan, fare kapanındaki bedava peynirin niteliğini kavrayabilmektir; paranın, şanın ve şöhretin her şey olmadığının farkına varabilmektir.
Bir kez daha vurgulamak gerekirse, sanatın eleştirel dili hiçbir zaman tamamen yok edilmez; aksine yumuşatılır, stilize edilir ve piyasa kıvamına uygun hale getirilir. Bir anlamda, evcilleştirilen sanatın özündeki yıkıcı güç tırpanlanır; ardından çeşitlilik ve özgürlük söylemleriyle sermayenin hizmetinde dolaşıma sokulur. Böylece sanat, bir yandan direniyormuş gibi muhalif cenahta görünür ve muhalif kesimlerle yaşamsal bağlar kurar; öte yandan sistem tarafından devrimci özü sakatlanarak etkisizleştirilir. Kısa zamanda kendi karşıtına dönüştürülür.
Herbert Marcuse’un Tek Boyutlu İnsan’da belirttiği gibi sanatın yabancılaştırıcı gücü, kitle kültürü ve piyasa tarafından emilerek sistemin bir parçası haline getirilir. Basquiat, Marcuse’nin bu tespitine denk düşen yakıcı ve canlı örneklerden biridir.
Marksist teoriye göre; sanatın sistem içine çekilmesini engellemek, onun üretim ve dolaşım koşullarını dönüştürmekle mümkündür. Öncelikle, sanatın metalaşmasına karşı kolektif üretim ve paylaşım biçimleri güçlendirilmelidir. Sanat, piyasa için değil toplum için üretilmelidir. Toplum için sanat, ancak sermayeden bağımsız komünal özekler üreterek ve toplumu dönüştüren bir rol üstlenerek var olabilir. Popüler kültürün ışıltısına kapılanlar, bir anda kendilerini karşısında konumlandırdıkları burjuvazinin tekinsiz sularında bulurlar.
Sanatçının bağımsızlığı, sermaye ve sponsor ilişkilerinden mümkün olduğunca uzak durarak korunmalı; alternatif dağıtım ağları, kamusal alanlar ve kolektif platformlar geliştirilmelidir. Ayrıca sanatın eleştirel içeriği korunmalı, ideolojik olarak nötrleştirilmesine karşı bilinçli bir duruş sergilenmelidir. Böylece sanat, piyasanın soğurucu etkisine karşı kendi özerkliğini ve dönüştürücü gücünü sürdürebilir.
Devrimci gerçekçi sanat, bu çağda yalnızca temsil eden değil; müdahale eden, örgütleyen ve dönüştüren bir pratik olarak ele alınmak zorundadır. Öncelikle sanat, piyasa mantığının dayattığı metalaşmaya karşı alternatif üretim ve dolaşım ağları kurmalı; kamusal alanı, dijital mecraları ve kolektif platformları etkin biçimde kullanmalıdır. Böylece sanat; galerilere ve büyük yayın evlerine biat etmeden, onların yemlerine takılmadan yol almalıdır. Ancak böylelikle sanat, sınırlı bir alana hitap eden bir uğraş olmaktan çıkar; doğrudan toplumsal yaşamın içine yerleşerek kendisi haline gelir.
Bununla birlikte; devrimci sanat, estetik dili basitleştirmeden ama erişilebilir kılarak geniş kitlelerle bağ kurmalıdır. Bunun yolu, popüler kültüre eklemlenmekten geçmez. Sürekli eleştiren değil, aynı zamanda bilinç üreten ve dayanışma örgütleyen bir işlevi gündemine almalıdır. Güncel krizleri -savaş, eşitsizlik, ekolojik yıkım- görünür kılarken, bunlara karşı kolektif hayal gücünü ve alternatif yaşam ihtimallerini de kurmalıdır. Toplumdan çalınan ütopyayı geri döndürmek ve büyük insanlık idealini yeniden canlandırmak, umutsuzluğun ortasında devrimci gerçekçi sanatçıların görevidir.
Sanatın günümüzdeki temel görevi, çağın yıkımını yalnızca kayda geçirmek değil; o yıkımın karşısında yeni insanın bütünlüklü inşasını örgütleyebilmektir. Çünkü sanat; piyasa döngüsüne teslim edildiğinde bir süs eşyasına, iktidarın diline eklemlendiğinde zihinleri ve belleği bulanıklaştıran yok oluş aracına dönüşür.
Oysa devrimci gerçekçi sanat; insanın belleğini, öfkesini ve umut etme yetisini hep canlı tutar. Günümüzde savaşın, yoksulluğun, ekolojik yıkımın ve sermaye tahakkümünün karşısında sanatın gerçek anlamı burada aranmalıdır.
Güzel olanı yalnızca göstermekle yetinmeyen, onu yaşanabilir bir dünyanın mücadelesine dönüştüren yer; sanatın kalbidir. Bu yüzden sanat, yıkımların ve ölümlerin ortasında kaçıp saklanılacak estetik bir sığınak değil; insanlığın yeniden ayağa kalkacağı günleri muştulayan kolektif bir direnç alanıdır.
Kaynakça
Karl Marx & Friedrich Engels (2013). Alman İdeolojisi (Çev. Sevim Belli), Ankara, Sol Yayınları Karl Marx (2011), Kapital (Cilt I), İstanbul, Yordam Kitap
Herbert Marcuse (1997), Tek Boyutlu İnsan, İstanbul, İdea Yayınları
Theodor Adorno (2003), Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi, İstanbul, İletişim Yayınları
Walter Benjamin (2008), Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları
Pierre Bourdieu (2015), Sanatın Kuralları, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları
Terry Eagleton (2010), Estetiğin İdeolojisi, İstanbul, Ayrıntı Yayınları
Arnold Hauser (2005), Sanatın Toplumsal Tarihi, İstanbul, Remzi Kitabevi
Erich Fromm (1996), Özgürlükten
