İmgelemin Diyalektiği Marx’ın Diyalektiği midir?

Diyalektik düşünen bir sanatçı bir içeriği kendi keyfine göre değil gerçekliğin içinde nasılsa, toplumsal/sınıfsal bağlamın etkileşimleri ve çelişkileriyle akış ve oluş içerisinde ele alacak, (…) bu diyalektiği gözetecektir. Onun öznesi yazar sırf öyle istediği için kendi özgül bireyselliği içinde yalıtılmış değil hayatta olduğu gibi tarihsel toplumun bir parçası ve ilişkisidir.

Giriş- Frankfurt Okulu ve diyalektiğin tahrif edilişi

Bu sayıda ele alacağımız “İmgelemin Diyalektiği ve Yaratıcılık” dosya konusu elbette kolaylıkla içinden çıkılacak bir teorik düzlem değil. O yüzden buradaki diyalektik meselesini Marksçı perspektiften ele almak gerekti. Bu açıdan Marx’ın “Alt yapı üst yapıyı belirler.” yaklaşımının özellikle Marx’ı yeni bir eleştirel teori maksadıyla eleştiren ve ardılları olduğunu söyleyen burjuva düşünürlerince neden çarpıtıldığının bir açıklamasını yapmak gerek.

1922’de, Frankfurt Okulu’nun; SDP’nin (bir dönem sınıf mücadelesini temsil eden Alman Sosyal Demokrat Partisi) Almanya’daki sınıf mücadelesini revizyonizme teslim etmesi ve Spartaküs hareketinin kurucuları ve devrimci sınıf önderleri Roza Lüksemburg ve Karl Liebknech’in katledilmelerine varan sınıfa ihanetlerinin ardından kurulması tesadüf değildir. Frankfurt Okulu bağımsız ve özgür olmak adına üniversitelerin dışında kalmak istemişti ama kurucularından biri olan Felix Weil’in tahıl tüccarı olan babasının şirketi tarafından sürekli olarak fonlanmıştı. O günden bugüne öne çıkarılan iki teorisyenin Horkheimer ve Adorno’nun çalışmalarının temelindeki itki Marx’ın diyalektiğini değiştirmek oldu. Horkheimer ve Adorno ikisi de Marx’ın diyalektiğindeki en önemli en temel yapılar olan özdeşlik ve kapsamı reddediyorlar, tarihsel gelişimi ve dolayımı koşullanmalar ve parça bütün ilişkisindeki özdeşleşmeye değil bir tür rastlantıya dayandırıyorlardı. Böylece Marx’ın tarihin itici gücünü üretim tarzı ve sınıf mücadelesi olarak ele alan temel tezi boşa düşürülmek isteniyordu.

Üretim ilişkileri ve üretici güçlerin nicel ve nitel gelişimleri Marx’a göre sadece üretim tarzını temelden değiştirmiyordu üst yapıda da değişimlere yol açıyordu. Bu değişimlerin yabancılaşmış emek formuyla nasıl işlediğine ileride değineceğiz. Marx ve Engels pek çok eserinde, alt yapı üst yapı arasındaki ilişkiyi indirgemeci değil bilimsel bir yolla ortaya koymuşlardır. Özellikle şu değinileri bu meselenin nasıl kavranacağına ilişkin çok net bir tavır içerir:

İnsanlar kendi tarihlerini kendileri yaparlar, ama kendi keyiflerine göre, kendi seçtikleri koşullar içinde yapmazlar, doğrudan verili olan ve geçmişten kalan koşullar içinde yaparlar ve bu koşullar içinde belirleyici olan son kertede iktisadi koşullardır.”.

Adorno ve Horkheimer bu tarz bir tarihselliği ve diyalektiği kabul etmek istemiyorlardı çünkü temel olarak tarihe üretim tarzı ve sınıf çelişkileri ekseninde bakmak ve proletaryayı bu çelişkiyi aşacak tarihi özne olarak görmek Almanya’daki o an için yenilmiş sınıf hareketinin yanlış tahlili içinde olan ve “Marksist” altyapısı yeterince derin olmayan bu iki teorisyeni ikna edemiyordu. O dönem iki teorisyen de kendilerince bu toplumsal açmazların felsefi temelini Marx’ın diyalektiğini reddetmekte buldular. Adorno yaşamın dolayımlı olduğunu diğer her şeyle ilişkili olduğunu kabul ediyordu ama bu ilişki önceden belirli bir ilkeye göre koşullanan değil rastlantısaldı. Üretim biçiminin ilkeleri geçerli değildi. Ayrıca Marx özdeşlik ve çelişki kavrayışlarıyla farklı olan dışlıyordu onlara göre. Bu yüzden Adorno negatif diyalektik kavramını geliştirerek kapitalist toplum bütünlüğü içindeki emek sermaye çelişkisini ve işçi sınıfının tarihi praksis özne olma olanağı düşüncesine karşı çıktı.

Frankfurt okulu hakkında inceden inceye kitap yazmış olan Martin Jay’in “Diyalektik İmgelem” kitabına kaynak olarak bakılabilir. (Ayrıntı yayınları, 2014) 134’üncü sayfasında şöyle diyor Jay:

Frankfurt Okulu üyeleri arasında Adorno, ontoloji ve özdeşlik teorisine yönelik antipatisini sürekli olarak dile getiren kişiydi. (…) Soyut bireysellik anlayışına vurguda bulunanlara karşı çıkarak Adorno, öznelliğin kaçınılmaz olarak dolayımlandığı toplumsal bileşene işaret ediyordu. Adorno, olumsal olan bireyin Volk(halk) ya da sınıf gibi bir bütünlük halinde çözünmesine şiddetle karşı çıkıyordu. Çok fazla şey öğrendiği dostu Walter Benjamin bile, bu konuda eleştiriden muaf değildi.

Adorno, işçi sınıfının kendisi için eylem olanağı olan praksis yerine kimliksel farklılıkları ve onların kendilik eylemini koyuyordu. Okulun tek Marx’ı anlamış, tahrif etmemiş ve bu yüzden gölgede bırakılmış üyesi Marcuse dışında Horkheimer, Adorno ve Benjamin’in emek düşüncesine karşıtlığı Marx’ın hem emek kuramını ve hem de yabancılaşma kuramını anlamamış olmaktan ileri geliyordu. Onlara göre emeğin savunulması, proletaryanın sömürülmesiyle aynı anlama gelen doğanın sömürülmesiydi, emeği fetişleştiren çileci bir inanıştı ve faşizmin teknokrasisini andırıyordu. (s. 115, Diyalektik İmgelem, Ayrıntı Y. 2014)

Marx kapitalist toplum analizi için tüm parçaların içerisinde emeği bir konumlanma noktası olarak seçmiş, o perspektiften tüm parçaları bir bütünlük içinde inceleyerek emeğin kurtuluşunu insanın türsel özelliğine kavuşmasının başka bir ifadeyle kendi emeği üzerinde kolektif kontrolle özgürleşmesinin bir gereği olarak tespit etmişti. Marx genel olarak bize kapitalizmde insanın yaratıcılık, özsel potansiyeller gibi en önemli insani temel özelliklerinin son derece tahripkâr bir emek süreciyle sağlanan yeme içme gibi hayvani faaliyetleri ile yer değiştiğini, insanın insan olmaktan çıktığını, kendine, topluma, emeğinin sonuçlarına ve kontrolüne yabancılaştığını bunun da ancak emeğin özgürleşmesiyle değişebileceğin söyler. Bunun için Marx’ın erken dönem 1848 yılı el yazmalarına bakmak bile yeterlidir. Görüldüğü üzere Marx’ta yaratıcılık sadece elit bir kesimin faaliyeti değil tüm toplumun kendisini türsel bir varlık olarak gerçekleştirmesi için devrimsel bir hedeftir aynı zamanda.

İmgelem sezgi ve bilgi

İmgelemi yalnızca sezginin ürünü olarak düşünen idealist düşünce akılla duyum arasına mesafe koyar. Sovyet edebiyat kuramcısı Moissej Kagan, “Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat” adlı yapıtında dünya görüşü ile dünya duyumunun canlı bir birliğine işaret eder. (s. 361, 1982, Altın Kitaplar).

Peki, bu canlı birlik ne demektir? Dünya görüşü bilgi kuramsal olarak nasıl elde edilir ve dünya duyumu dolaysız sezgisel bir algılama mıdır?

İmgelemimizde zihinsel ve imgesel süreçler birlikte işler. Günlük deneyimlerimizde karşılaştığımız her varlık, durum, görüntü, olay; çeşitli düşüncelerle birlikte çeşitli görsel, işitsel, dokunsal canlanmalar, imajlar, çağrışımlar yaratır. Bilimsel bir yaratıcılık tümel bir kavrayışın ışığında yakalanan bir fikrin, çağrışımın öznel olarak saptanan, deneyle gözlenen verilerinin araştırılarak nesnel ilkelere dönüştürülmesine olanak verir. Sanatsal bir yaratıcılık ise hayatın nesnel olarak kavranışının özgün bir yaratıcı emek sayesinde yeniden biçimlendirilmesidir. Sanatçı sanatta ilkeler, kavramlar bulmaya, koymaya, göstermeye yönelmez. Hayatın hakiki nesnel yapısını yeniden kurar. Hayatın nesnel kavranışı o andaki tesadüfi tüm zengin çağrışımlarına, maddi dünya canlılığına rağmen sanatçı imgeleminde yeni bir imgesel tasarıma ihtiyaç duyar. Bu imgesel yapı sanatsal yaratım süreci içerisinde, bir içeriğin maddi olarak çeşitli tekniklerle imge düzeni aracılığıyla cisimleştirilmesini sağlayan biçimsel yapıdır. İmge çok çeşitli teknik ve yöntemlerle inşa edilen, izleğe hizmet eden, maddi olarak cisimleşen anlam bütünüdür. İmge bir anlama yönelmiyorsa hayata dair doğru bir soyutlama yapılmamış demektir. Sanat nesnesinde biçim ayrıca sanatçının yeti ve yönteminin özgüllüklerini taşır ve yinelenemezdir. Bir sanat yapıtı kendini ancak özgün biçimle ifade edebilir. Yine Kagan’a dönersek ancak içerik ve biçimin ta başından imgesel birliği, fikri sanatsal açıdan verimli kılacaktır.

Sanatta içerik/fikrin ideolojik ve felsefi arka planı

Peki, sanatta içerik ve fikir nasıl ortaya çıkar, sanatçı biçim vermeye kalkışmadan önce dünyayı nasıl algılar, düşünür, kavrar? Bütün sanatçıların kavrayış yöntemi bir midir?

Yukarıda dünyayı kavrama konusunda doğrudan ve dolayımlı iki durumdan bahsettik. Aydınlanma dönemine kadar bilginin kaynağı tanrıydı ve insan ancak doğayı toplumu evreni tanrısal bilginin, sözün, yasanın aracılığıyla kavramak durumundaydı. Dünyayı bilimsel ilkelerle açıklamak isteyen Galilei ve Bruno’nun başına neler geldiğini biliyoruz. Aydınlanma döneminin büyük filozofu Kant, Yunan mitolojisindeki Prometheus gibi bilgiyi gökten yere indirerek aklın bir ürünü olarak tanımladı. Aklı ise varlığa eşitleyerek bilginin diyalektik ve tarihsel maddi kapsamı içindeki nesnel kavranabilir olmasını reddetti. Gerçek dünyanın duyusal olarak kavranması noktasında bir bilinemezci olan Kant için nesnel kavrayış imkansızdı. Kant monarşinin ve aristokrasinin ve onların siyasi toplumsal imtiyazlarını temsil eden kilisenin karşısında üretim biçimindeki farklılaşmayla oluşan yeni burjuva sınıfının ihtiyaç duyduğu tanrısız maddeci bilgiyi felsefi alanda somutluyor ama akılla kavranamaz bir numenler dünyası tanımlayarak bir yandan da tanrısal alana göz kırpıyordu.

Nesnel ve diyalektik bir kavrayışla soyutlamaya karşı olan Kantçı görüş bu kez hayatı durağan mekanik yansıtan bir mutlaklaştırmaya gidiyordu. Kant’tan sonraki önemli filozof olan Hegel ise insan tekinin, nesnenin bütünle ve tarihle ilişkisini doğru, diyalektik bir biçimde kurmuş ama toplumun canlı eyleminden koparak, aydınlanma değerlerini savunan aklı evrenselliğe götürerek nesnel idealizme saplanmış estetik görüşü de bu idealizme uygun şekillenmişti. Hayatın kavranışı, gerçekliğin açıklanışına yönelik iki eksik ve çarpık felsefi görüşün ardından 19’uncu yüzyılda Karl Marx adında başka bir “filozof” ve toplum bilimci ortaya çıkarak felsefeyi ayakları üzerine oturtmuş, diyalektik ve tarihsel maddeci bilimsel yöntemi ortaya koymuştu.

İdeoloji ise toplumun gerçekliğini yanlış felsefi yöntemlerle çarpıtarak yanılsamalı bir bilinç oluşturmaktı. İdeoloji yabancılaşmış emeğin hem sonucu hem de kaynağı olarak varlık gösterir. Bu durumu Marx şöyle açıklar:

Yabancılaşmış emek, insanı doğadan, ve kendinden, kendi etkin işlevlerinden, kendi hayat-etkinliğinden yabancılaştırırken; türü, insana yabancılaştırır. Türün hayatını, birey hayatının bir aracına çevirir. İlkin türün hayatıyla bireyin hayatını yabancılaştırır, sonra da soyut şekliyle bireyin hayatını, gene soyut ve yabancılaşmış şekliyle türün hayatının amacı yapar.” (Marx, El Yazmaları, s. 80 Birikim yayınları, 2013)

Tarihte ilk yanılsamalı bilinç ya da ideoloji tarıma geçildikten sonra üretimde oluşan artık ürüne el konulmasıyla ortaya çıkar. Artık ürüne ilk el koyanlar ise ambarların kayıt işlemlerini tutan, ürün dağıtımından sorumlu olan ve tüm bu işlemleri pratik şekilde çözmek için matematiği keşfeden ambar sorumlularıdır. İlk defa kafa emeğinin bedensel olarak çalışan çoğunluk karşısında bir üstünlük olarak ortaya çıkmış olması, çoğunluk kol emekçilerinin bu soyutlama yeteneği kazanmış, farklılaşmış azınlığa doğaüstü bir anlam atfetmelerine, kutsallaştırmalarına yol açmıştır. Bu kutsallaştırma zamanla ambar sorumlularının artık ürünü tek başlarına sahiplenmelerini, ambara nöbetçi dikmelerini, kendilerini ruhani güç ilan ederek bu güçler adına kendi bireysel çıkarlarını toplumun çıkarları gibi göstermelerine evrilecektir. İdeoloji tam da ortak olana tek başına el koymanın, tekil çıkarları sürdürmenin bir yolu olarak topluluğu rızaya götüren yalan bilgilerdir. Bu bilgiler özel mülkiyetle ve sınıfların ortaya çıkışıyla birlikte ürününe/emeğine el konulan sınıfın karşısında egemen sınıfın siyaset din, ahlak, felsefe gibi araçlarıyla kurumsallaşır. (İnsanlık tarihinin Taş Devri’nden yeni bin yıla Marksçı anlatımı için daha geniş bilgi Chris Harman’ın Yordam Kitap’tan çıkan “Halkların Dünya Tarihi” kitabında mevcuttur.)

Diyalektikle Dans” kitabında Bartell Ollman Marx’ın görüşlerine atıfla bu durumu şöyle açıklar:

Irkçılık, patriyarka, din, milliyetçilik, vb. bu baskıcı iktisadi pratikleri rasyonalize etmenin en etkili yolları olagelmiş ve böylelikle de bu pratiklerin altında yatan koşulların yeniden üretimine katkıda bulunmuştur. Bunlar sık sık tekrarlanmak suretiyle insanların zihinlerine ve duygularına güçlü bir şekilde kazınmışlar ve ilk ortaya çıktıkları koşullardan bu yana göreli özerklik elde etmişlerdir. Bu durum da bunlardan mustarip insanların bu farklı tahakküm biçimlerinin oynadığı yaşamsal iktisadi rolü görebilmelerini gitgide zorlaştırmıştır.” (s. 103, Yordam Kitap)

Yalan bilginin yetmediği yerde ise şiddet ve zoru sağlamak için ambar nöbetçilerinden, askere, polise, milise evrilen ve son halini modern kapitalist devlette bulan bir yabancılaşma süreci tarihsel olarak var olur. Görüldüğü gibi ideolojik olan politik olan değil ekonomik olandır ve özel mülkiyetle birlikte yalan bilgiye ihtiyaç duyan egemen sınıfça belirlenmiştir. Tarihsel olarak felsefe de bu ideolojinin bir dolayımıdır. Kendini doğanın bir parçası gibi doğrudan toplumun parçası hisseden, ortak üretip ortak üleşen, sömürülmeyen, çıkarları ortak olan insanlar özel mülkiyet ve ideolojiyle birlikte reisin, rahibin, monarkın ya da tanrının; kutsal olduğu savunulan görüşlerine tabi olurlar. Gerçekliğin algılanışı o andan itibaren doğanın toplumun doğrudan bütünsel algılanışı olmaktan çıkar yanılsamalı algılamaya dönüşür. Ya tanrı sözü ya monarkın sözü… Tarih boyunca bu algılama ve kabulün dışına çıkıp dünyayı gerçekçi olarak ortaya koymak isteyen düşünürler ve sanatçılar sistem tarafından cezalandırılmıştır. Çünkü her gerçekçi bakış toplumun ortak, özgürlükten yana çıkarlarıyla birleşirken sömürücü sınıfın çıkarlarıyla çatışır.

Bir sanat eseri de bir sanatçı da egemen ideoloji ve egemen felsefi görüşlerden bağımsız değildir. Sanatçı dünyayı, toplumu gerçekçi bir biçimde algılamak ve yansıtmak istiyorsa bu yalan düşünceyi bu ideolojiyi kırmak metafizik ve idealist düşünme metodolojisinden uzaklaşmak diyalektik ve tarihsel materyalizmi temel kavrayış yöntemi olarak içselleştirmek durumundadır. Diyalektik bir imgelem ise mevcut olaylar, olgular arasındaki gerçek ilişkilerin nedenlerin izini sürmek değildir yalnızca, onları tarihsel olarak üretim biçiminin ve sınıfların belirleyiciliğinde akış ve oluş içinde görebilmek, çelişkiler içerisindeki ağırlıklı maddi eğilimi ortaya koyabilmektir.

Burjuva sanatı burjuva devrimleri sırasında bir dönem gerçekçi bir karakter kazanmıştı; eski üretim biçiminin sanatsal izdüşümüne, idealist, tanrısal, gizemci gösterimine karşı insanı akışta ve oluşta kavrayan yapıtlar ortaya koymuştu. Burjuvazinin kendini eski feodal sınıf karşısında garantileyip yeni devrimci sınıf olan proletarya karşısında vahşileşmesinden sonra burjuva sanatı da eski gizemciliğe yeniden sarınmıştır.

Demek ki dünya ya idealist/metafizik şekilde kavranabilir ya da materyalist/diyalektik biçimde. Zihnin tasarımsal imgesel yeti ve faaliyetlerinin gerçekleştiği maddi bir insan unsuru olan imgelem sanatsal süreçlerin oluşumuna bir alan teşkil eder ve zihnin bir unsuru olarak yukarıda saydığımız yöntemlerden birini veya birkaçını kullanarak sanatsal yapıtı için kullanacağı içeriği oluşturur. Marksist bakıştan söz edersek sanat yapıtında ifade edilen içerik nesnel bir kavrayışın imgesel tasarımıdır.

Peki diyalektik nasıl işler? İkinci soruysa sanatta diyalektik bir imgelem nasıl işler?

Diyalektikte olguları, durumları, yaşamı doğru soyutlamanın yolu onları tekillikler ya da parçalar olarak ele almak yerine onları birbirleriyle karşılıklı ilişki ve etkileşim içinde olan ve çelişkiler barındıran tarihsel bir bütünlük olarak ele almaktır. Bir parçanın veya tekilliğin ne olduğu o parçanın ilişkileriyle ortaya çıkar. Bir parçanın özellikleri aynı zamanda o bütünlüğün diğer parçalarında ve dolayısıyla bütünlükte vardır ve bu özdeşlik olarak adlandırılır. Bu özdeşliğin kapsamı mekânsal ve zamansaldır. Bir zaman mekân kesitinin ne olduğu belirli bir bütünlük içindeki ilişki dolayımlarıyla ve aynı zamanda tarihsel gelişim içindeki dolayımlarıyla ele alınır. Varlık, özne, nesne, toplum gibi dünyaya ilişkin her şey bir akış ve oluş içerisinde ilişki ve dolayımlarıyla var olduğundan varlığın doğrudan saf şekilde kavranması gibi bir durum söz konusu olamaz.

İmgelemin diyalektiği kavramının böylece materyalist ve tarihsel özellikte olması gerektiğini belirtmiş olduk ve diyalektiğin bütüncül felsefesine, tarihsel ve ilişkisel-çelişkisel bütünlüklü yönüne vurgu yaptık.

Somutta diyalektik olarak işleyen bir imgelem de hayatı nesnel gerçekliği içinde, akışta ve oluşta kavrayabilen bir imgelemdir.

Diyalektik düşünme başta da söylediğimiz gibi bilinçli olarak öğrenilmesi gereken bir yöntemdir; kimilerimiz gözlem, muhakeme, bağlantı kurma, çelişkiyi fark etme özelliklerimizle kendiliğinden bütüncül ve bağlantılı düşünmeyi öğreniriz. Bir yaprağın sadece bir yaprak olmadığını dala, gövdeye, köke, suya, toprağa, evrene bağlı olduğunu, her bir parçanın özelliklerinin diğerinde içerildiği bir bütünü oluşturduğunu fark ederiz. Yine de konu birey ve toplum ise, tarihsel ve nesnel düşünme bilgisi gerekir. İçinde bulunduğumuz toplumun ve ekonomik yapının geçmişten bugüne nasıl evrilip geliştiği, yeni niteliksel boyutlar kazandığını, aradaki ilişkilerin hangi bağlamları içerdiğini, insan ilişki ve davranışlarının nasıl belirlendiğini, önceki durumlardan nasıl koşullandığını, nasıl bir gelecek eğilimi ve olanağı içerdiğini derli toplu bir tarih ve sınıf bilincine sahip olarak anlayabiliriz. Marx’ın bu öğretisi bize toplumu, yaşamı doğru anlamanın ve gerçek özgürleşme uğrunda dünyayı değiştirebilmenin olanağını sunar. Aydın, entelektüel, sosyalist, sanatçı bilinci bir yerde bu yanılsamalı bilinci (ideolojiyi) kırmaya, yabancılaşmayı yarmaya çalışır.

Marx kapitalist toplumda emeğin yabancılaşmış formlarından bahseder. Emek sadece iktisadi alanın bir temeli değildir ona göre; sermaye, meta, faiz, rant, vergi, para ve türevleri emeğin farklı görünümleri olarak yabancılaşmıştır, ancak emek sadece alt yapıda değil üst yapıda da farklı şekillerde yabancılaşmıştır. Emeğin bu yabancılaşmış formları kamusal olsun olmasın siyaset, din, hukuk, bilim, eğitim, kültür, sanat gibi tüm kurumlarda belirleyicidir. Emeğin sermayenin cebine giren kısmının belli bir payı vergi adı altında devletin hazinesini oluşturur. Bu vergiler siyasi partilere, din kurumuna, din adamlarına, yasaları yapan danışmanlara, hukukçulara, bilim kurulları ve kurumlarına, akademilere, üniversitelere, öğretim görevlilerine, rektörlere, dekanlara, sanat kurumlarına, tiyatro oyunu, sinema filmi fonlarına dağılır. Maaşları bu yabancılaşmış emeğin formuyla iktidar tarafından ödenen üst yapının uzmanları, akademisyenleri, din adamları, hukukçuları ordusu, sanatçıları yanılsamalı bilinci kırma ve gerçekliği savunma konusunda ne kadar istekli olabilirler ne ki tüm eğitimleri donanımları ve imgelemleri metafiziğin ve idealizmin düşünce anlayışına sistem tarafından geçmişten bugüne teslim edilmişken.

Özünde sanatçı kişiler aynı zamanda entelektüel kişilerdir, hayata karşı duyarlılıklarının dışında hayatı derinlemesine kavramak için felsefi, estetik, sanatsal, tarihi, toplumsal, politik inceleme, öğrenme ve bilgilerini sürekli artırma süreci içinde olurlar. Bu süreç ise dönemin koşulları içerisinde etkilerle, dayatmalarla, ekonomik, felsefi, politik, kültürel, kurumsal kuşatmalarla işler. İşte tam da bu nedenle bugünkü sanatçının imgeleminin diyalektik değil de genel olarak modernist/postmodernist ve eklektik işliyor olması bir tesadüf değildir.

Kagan yalnız sanat üretiminin değil sanat tüketiminin de tüm psikolojik mekanizmalarıyla beraber, yani coşkusal entelektüel, çağrışımsal ve beğenisel mekanizmalarıyla birlikte toplumsal ve tarihsel olarak belirlendiğini söyler. (Kagan, s. 336, 1982, Altın Kitaplar)

Sonuç olarak sanatçı yaratıcı etkinlikte bulunurken yoğun bir duygunun ve duyarlılığın içindeki örtük fikirden yola çıkar. Herhangi bir fikri sanat nesnesinde cisimleştirmek, ete kemiğe büründürmek doğrudan değil ancak imgesel bir tasarımla mümkün olur. Bu imgesel tasarım sanatsal çalışmanın türüne göre çok farklı biçimlerin, tekniklerin, malzemelerin kullanıldığı karmaşık bir süreçtir. Ve bütün bu biçimsel somut süreç sanatçının amacını nasıl gerçekleştirdiği ya da fikrini sürdürdüğü içeriği dünyadan nasıl soyutladığıyla ilgilidir ve biçim ile içerik sanatçının dünyayı kavrayış yöntemine bağlı olarak karşılıklı bir uyum oluştururlar.

Sanatçının, seçimine yön veren içtenlik derecesi, yoğunluk ve algılama gücü hiçbir zaman bir nesnellik güvencesi ya da tek ölçütü değildir. (…) Elbette öznel amaçla nesnel sonuç arasında bir ayrılık vardır. Fakat bu beklenmedik ve akıldışı bir şey, iki metafizik varlık arasındaki bir ayrılık değildir. Bu daha çok yaratıcı öznelliği geliştiren, bu öznelliğin günün dünyasıyla karşılaşmasını ya da o dünyayla uzlaşmamasını dile getiren diyalektik sürecin bir özelliğidir.” (Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, s. 61, Georg Lukacs, Payel yayınları, 2000, 5. Basım)

Dolayısıyla diyalektik düşünen bir sanatçının imgelemi diyalektiktir. Parçalı eklektik düşünen bir sanatçının imgelemi ise eklektik ve yalıtık işleyecektir. Diyalektik düşünen bir sanatçı bir içeriği kendi keyfine göre değil gerçekliğin içinde nasılsa, toplumsal/sınıfsal bağlamın etkileşimleri ve çelişkileriyle akış ve oluş içerisinde ele alacak, göstergelerini kurarken, imgesel somutluğa taşırken de bu diyalektiği gözetecektir. Onun öznesi yazar sırf öyle istediği için kendi özgül bireyselliği içinde yalıtılmış değil hayatta olduğu gibi tarihsel toplumun bir parçası ve ilişkisidir.

Modernist ve postmodernist imgelemde ideoloji

Bugün modernist ve postmodernist imgelemin ideolojiden bağımsız sezgisel, oyun içeren bir saf algıyla işlediğine dair görüşler yaygın. Bizde bu görüşler yine batı burjuva sanatından hazır alınan görüşlerdi, ilk savunucuları arasında Yahya Kemal Bayatlı, Ahmet Haşim ve Asaf Halet Çelebi gibi şairler yer aldı. Üstelik Bayatlı burjuva devrim çağını yaşayan bir şair olarak Osmanlı dönemindeki fetihçiliği açık biçimde öven, geçmişe özlem duyan şiirler yazdı. Haşim şiirlerinde dünyayı sürekli olarak karanlık, boşluk, hüzün, kavuşmazlık, karamsarlık, kimsesizlik şeklinde öznelleştirerek kaderci ve nihilist bir ideolojiyi derinleştirmiştir.

Yollar/Ki gider kimsesiz, tehi, ebedi, /Yollar/Hep birer hatt-ı pür sukut oldu/Akşamın sine-i gubarında Onlar/Hangi bir bede-i hayale gider/Böyle kimsesiz ve sessiz şimdi?

(Karadeniz Uluslararası Dergi’nin Volume 51, Autumn -2021 bölümündeki yazılarında (s. 450-463), Haşim, 2021: Ahmet Haşim’in Bütün Şiirleri, Dergâh Yayınları’ndan aktaran Taylan Abiç ve Vecihe Solmaz.)

İmgelem Haşim’in şiirlerinde neden ışıksız, güneşsiz, sabahsız, yaşamsız işler. Hayatın diyalektiği içinde karşıtlıklar bir arada olduğu halde şiiri neden düalist bir biçimde karanlığı olumlayıp yaşamın genelini kaderci bir biçimde kavramsallaştırırken yaşamın aydınlığını reddediyor. Düalizm, gerçekliğin reddedildiği bir ideolojik bakıştır, yukarıda bahsettiğimiz gibi sınıflı topluma ait olan yanılsamalı bir bilinçtir. İdeolojiyi düşünce ve sınıfsal boyutlarıyla düşünmediğimiz için sadece kavramları doğrudan ifade eden politik kategoriler olarak ele aldığımız için kendi öznel psişik keyfi kavrayışını hayatın bütünü gibi mutlaklaştıran ve hayata kaderci ideolojiyle bakan şairin sırf şiirinde toplumsal tema veya sözcükler kullanmadığı için şiirinde ideoloji olmadığı yanılsamasına düşüyoruz. Sonuç olarak bu tarz bir bakış şairin hayata bakış tarzını oluşturuyor ve bu bildirimi estetiğin gereği sözcüklerin, imgelerin içine saklayarak yapıyor. Bu durumu tüm modernist edebiyat için genelleyebiliriz.

Sartre bir röportajında Amerikan modernist romanı hakkında sorulan bir soruya şöyle yanıt veriyor:

(…) Yazar, her zaman, okuyucuya söyleyeceğini söyleyebilmek için bir yol buluyor; ve yazar her zaman orda, romanın içindedir. Amerikan romancılığının oyunları, hileleri daha ince, daha yatkındırlar belki, ama gene de bir oyundurlar.” (J. P. Sartre, Sanat, Felsefe ve Politika Üzerine Konuşmalar, s. 14 Can yayınları 1968, derleyen Ferit Edgü)

Modernist edebiyatta yazar ideolojik iletisini söz ya da kurmaca oyunlarının içerisine yerleştirdiği için doğrudan ideolojik yansıtmayı göremiyoruz. Modernist edebiyatın bir kısmı iç dünya edebiyatıdır. Trajik olanı psişik bir kapalılık içinde mutlaklaştırır. Burjuva dünyasının pragmatik aklından, ikiyüzlü sahteciliğinden kaçmanın bir yolu olarak bir dönem iş görmüştür. Sembolizm, alegori, doğalcılık, dışavurumculuk insanın durumunu dünya bağlamından kopuk, keyfe göre bir algılama ve yansıtma biçimiyle sanat nesnesini, burjuva romantizminden, evrensel anlatılardan koruyordu belki ama sanat nesnesi bu kez de kaderci idealizme veya Joyce, Faulkner gibi modernistlerde olduğu şekliyle parçalı olguların metafiziğine saplanıyor, yanlış bir soyutlama ile gerçeklikten kopuyordu.

Postmodernizmin “imdada” yetişmesiyle bu sorun farklı bir sürece evrildi. Postmodernist düşünce sanatsal alanda dış dünyadan kaçmıyordu. Dış dünyayı parçalara ayırıyor, her birini kendi içindeki gerçeklikler olarak ele alıyor diyalektiği tümden yıkıyor böylece her bir parçanın bütün ve akış içerisindeki ilişki ve anlamını yok sayıyordu. Üretim biçimi içinde şekillenen toplumsal ve sınıfsal ilişkiler ve bu akışta var olan kaçınılmaz insanın bütüncül ‘evrensel’ hikâyesi yerine çok kimlikli guruplar, yapılar içerisindeki insanın bütünden kopuk tekil hikâyesini fetiş hale getiriyordu. Çok kimlikli mücadele tarzı; sınıfları/kapitalizmi bir kenara atarak tekillikler üzerinden gelişen öznel özgürleşme anlayışını temel aldı ve sanat-kültür alanını da etkiledi. Burada dış dünyanın nesnel kavranışı yerine, belirli tematik alanlar düalist bir kavrayışla edebiyata ve sanata dönüş yaptılar. Kadın, LGBTİ+, çevre, etnisite, anti türcülük gibi temalar kadın erkek karşıtlığı, insan doğa karşıtlığı veya tür insan karşıtlığı gibi düalist bir çerçeveye sıkışarak postmodernizmin tam da batı felsefesini eleştirdiği merkezcil ve düalist kavrayışa dönüştüler. İnsanın kimliksel varoluşu üzerinden işleyen bu öznelci anlatı felsefi açıdan hem düalizme hem özdekçi metafiziğe, ideolojik açıdan burjuva nihilizmine varıyordu.

Postmodernizme karşı diyalektik imge ve yaratıcılık

Dosya konumuzun amacı olan bu başlığı yeterince teorik açıklamalar yaptığım için Türkçe şiirden örneklerle vermeye çalışacağım. Elif Sofya’nın şu şiirine bakalım:

Fedor biz görebildiğimiz açıların güvencesiyiz /Dik yokuşlardan uzak / Halk meydanlarından kaçak/İnsansız yerlerin sakiniyiz/ Atlar hep nalsız ve efendisiz/ Koşuyor göğsümüzdeki düzlükte” (Huyhuy, Yapı Kredi Yayınları, Fedor’un Kan Bağı)

Sofya’nın şiir kişisi daha baştan salt görebildiği açılara güvence veriyor ve bireye göre keyfi kavrayışı mutlaklaştırarak idealizme varıyor. Bakış açısı bir kez hayatın kendinden, canlı hareketinden koptuğunda hayatla ilgili uydurmaların ardı arkası kesilmez. Sofya da şiirinde bunu yapıyor. “Dik yokuş” eğretilemesiyle başlatılan iktidar kavramı Halk Meydanıyla eşitleniyor ve buraları dolduran insan sınıfsal durumuna bakılmaksızın “insansız yer” karşıtlığıyla genelleşiyor ve olumsuzlanıyor. İnsansız yerlerin sakini olarak şiir kişisi insanlıktan nereye rücu ediyor bilmiyoruz fakat son iki dizeyle birlikte şiir şiirsel olanın dışına çıkıyor, düzyazıya dönüyor. Son dizede kapalı eğretileme varsa da bir önceki dizeye bağlı olarak önemini yitiriyor çünkü “Atlar hep nalsız ve efendisiz” dizesi insana yönelik herhangi bir mecaz içermiyor. Doğrudan günlük dildeki gibi hayvanların özgürlüğünü savunuyor.

Peki, bu şiirin ele aldığı tema içerisindeki asıl gerçeklik nedir? Kapitalist toplumda halk ezilen sömürülen geniş yığınlardan oluşur. İktidar ise sömürdükleri yığınsal sınıf ve katmanlar üzerinde zor uygulayan sermaye sınıflarının temsilcisidir. Bu kapitalizmin kaçınılmazı, zorunlu sonucudur. Genel bir insan da yoktur, insan bağlı olduğu sınıfların ve tarihsel ilişkilerin bir toplamıdır. Elif Sofya ise kendi öznel idealist bakışı içinde tutarlı hareket ediyor ve kavramları keyfi olarak yıkıma uğratıyor. Birbirine karşıt olarak gelişen halk ve iktidar kavramını eşitliyor ve sonunda insan hayvan düalizmiyle, insanı, özcülüğe dayalı kötü bir nitelikle olumsuzlarken hayvanı yine özcü bir bakışla fetişleştiriyor. Bize şiirinde hayatın gerçekliğini değil kendi burjuva postmodernist görüşünün nihilist ideolojisini veriyor. Aristo’da yaratım gerçekliğin yaratımıdır. Lukacs gibi gerçekçi düşünürlere göre hayatı kendi akışındaki gibi hayata içkin kurgulamayan sanatçıda ne kadar biçimsel güzellikler inşa etse de hayatın yaratıcılığı yoktur.

Şiir daha çok tümel’i, tarih tikel’i vermeye yöneliktir. Tümel’i şöyle açıklayabiliriz: Şu ya da bu nitelikteki bir kişi, gerçeğe uygunluk veya zorunluluk yasalarına uyacak biçimde, şu ya da bu nitelikte şeyler söylüyor veya yapıyor. (…) İşte olayları, olabilirlikleri ve gerçeğe uygunlukları açısından alıp işleyen kimse, olayların tarihçisi değil, şairidir.” (Aristo’nun Poetika’sından aktaran Bedrettin Cömert, De Ki yayınevi 2013, ikinci baskı, sf. 70, Süreyya Karacabey sunuşuyla)

Cömert aynı kitabın yetmiş sekizinci sayfasında şöyle devam ediyor:

Ayrıntıları ve bütünlüğü içinde gözlemlenemeyen ve kavranamayan hiçbir şey, kendini ele vermez, teslim olmaz. Bir nesnenin, o nesneye yönelen insanı da yansıtabilmesi için, insanın nesneyi çok iyi tanıması gerekmektedir. Bir nesneyi bütün boyutlarıyla inceledikten ve algıladıktan sonradır ki ancak, onu biz yapabiliriz, bizi yansıtır hale sokabiliriz, ona egemen olabiliriz. Böyle bir sonuç ise, mümkün olduğunca gerçekçi bir biçimde tasvir etmekle mümkündür. Olması mümkün olayları, gerçeğe uygunluk ve zorunluluk yasalarının içine sokarak onlara tutarlılık vermek de ancak bu yolla gerçekleşir. En zor yaratılar, hayal gücünü gerçek dünyanın olgularından, yaşamın somut sürecinden uzak tutmamakla ortaya konur. Hayali birtakım yaratılarla, bireysel ve keyfi kimi buluşlarla eser ortaya koymak kolay ve geçersizdir. Çünkü bu yaratılar, bir yandan gerçeğe uygunluk ve zorunluluk yasalarının denetiminden yoksundur, bir yandan da asıl gerçeklik olan yaşamın diri ve somut oluşumunu değil, birtakım kuruntu ve uydurmaları öne sürerler. Bu açıdan, Aristoteles’in mimesis öğretisi, günümüzde büyük bir önem ve güncellik taşımaktadır.

Bu şiir örneğinde imgelemin ele aldığı içeriği nasıl idealist, öznelci ve gerçeklikten uzak olarak kavrayıp işlediğine tanık olduk.

Şimdi de hayatı akışta ve oluşta diyalektik olarak kavrayan bir imgelemden şiir örnekleri verelim. Kıvılcım Vafi’nin Uzun Ömürler Şehri kitabı on şiir kitabından dördüncüsü. Seçilmiş şiirlerden oluşuyor. Alıntıladığım şiir ise kitaba adını veren şiirin ikinci bölümü.

Yaşadığımız şehirdir bu bizim
Bu bizim öldüğümüz şehirdir
Bu şehir ki
Uzun Ömürler Şehri’nin
İnsan iskeletleriyle
Atılan temelidir

kimlerdir dolaşan sokakları / bu susturulmuş şehirde,
kimlerdir ıslık çalan / bu gece hiç doğan yok mu / hep
ölündü mü bu gece / desene, sabaha cenazemiz çok yine
/ yine taşıyacak kollarımız acı ağırlıkları / bunu biliyoruz /
biliyoruz ya / tünel açıp, iskele kurarken işçiler / rayları
niye ter keder trenler / gemiler neden karaya oturur /
işte, bunu bilmiyoruz / desene, yine dövüşeceğiz
kendimizle / ama niye kendimizle / bırak bana kurşun
sıkmayı, beni öldürmeyi bırak / nerede makinist, kaptan
nerede / bu şehir kimsesiz değil / bu şehir, kalabalıklar
şehri / makinist, makine başına / kaptan, dümen başına /
yolcular var taşınacak / bu şehir baştan kurulacak

Şiir ilk iki dizede ölüm yaşam diyalektiği ile başlıyor. Ölüm ve yaşamın kendilik halleriyle kurulan bir birlik. Sonrasında ise ölüm ve bedel imgeleri arasında iradeye dayalı bir ilişki ortaya çıkıyor ve uzun ömürler şehrini var etmek istiyor. Ölüm bir gizem değil; ancak inşa edilerek ulaşılacak bir toplumda yaşama daha fazla yer bırakmanın bir gerçekliği. Nazım Hikmet’in Kerem Gibi şiirindeki kurşun eritme imgesindeki çağrıyı anımsatıyor. Bu altı dizelik bölümden sonra coşarak gelen on iki dize ölüme karşı yaşamı, yenilgiye karşı umudu, durağanlığa karşı devinimi, birbirine yabancılaşmaya karşı kolektif praksisi diyalektik imgeler üzerinden zengin katmanlar açarak çağrıştırıyor. Karşıtlıklar bir bütünsel hareketin içinde çarpışıyor ve tüm çelişkili çelişkisiz parçaların ilişkisi içinde ağırlıklı olanın gelecek eğilimine varıyor. Ağırlıklı olan hakikattir; sömürüldüğü için bir sınıf birliği oluşturan şehir kalabalığının özgürlük imkânı ya da şehri yeniden inşa eğilimidir. Halkı, kalabalığı toptan suçlu görerek kendini onlara karşı fetişleştiren ve kendi kendini belirleyen eylem praksise karşılık gelmez. O yüzden şiirin devrimci özgürleştirici içeriği kolektif özgürleşme imgelerine dayanır. Şair imge tasarımında keyfi, uydurukçu davranmak yerine yaşamın kendi akışına, o akıştaki diyalektik bağlamlara başvuruyor. Şehir ve halkın kalabalığı genel olarak insan karşıtlığı ve doğa fetişizmi üzerine kurulu Sofya şiirindeki gibi kaçıp kurtulmayı gerektiren bir olumsuzluk değil. İnsan toplumu; sınıflar üstü, üstenci, kibirli bir imgeyle verilmiyor. Aksine kalabalıklar büyük çoğunluğu barındıran işçi sınıfı olarak şehirleri yeniden kuracaklardır. Bu kalabalık hepimizdir; insanı toptan genellemek, kaçmak, nefret beslemek yerine hep beraber tünel açmanın, ray döşemenin, dümenci ve makinist olmanın sorumluluk bilinci ve imkânı anımsatılıyor.

Kıvılcım Vafi şiirine, praksis lirik şiirden bir örnek daha vermek isterim.

BİR SES İŞİTİLİYOR ŞEHİRLERİN ÜSTÜNDE

Eşyanın süredurumu.
Pencerenin açılmasını bekleyen rüzgâr. Dışarıda, ölüde
yaşam belirtisi. Yalnızlığı kıracak bir çocuk.
Gökyüzündeki gölgeler. Mavi tırmanış.
Yıldızların perdesi.
Uykusuz atlarla dinlendir düşlerini. Çağların yolcusu.
Belki de bir gladyatör. Bir fısıltı.
Şehirlerin üstünde

Beşinci kitabı Alkonost’taki “Bir Ses İşitiliyor Şehirlerin Üstünde” şiirinde tematik alan ilk başta dış dünyadan iç dünyaya çekiliyor. Orada bir yerde; bir durağanlık, kapalılık durumu, eşyanın sonlu süresi insanı içine alıyor gibidir. Hissedilen hareketsizlik, yalnızlıktır. İmgeler öylesine içi içe diyalektik kurulmuştur ki tüm bu boğuluş, hepsi, aslında geçicidir; bilir ki insan, pencere açıldığında rüzgar, canlılık, tırmanış, çaba, umut yeniden devreye girer. Heiddeger’in Dasein’i gibi varlığa atılmış, kendi ütopik tarihiyle baş başa kalmış insan yoktur. İnsan bilinçli ve toplumsal bir varlık olarak hayatın kendi devinimi içinde tüm direngen fısıltılara, gladyatör potansiyellerine sahiptir. Zaman nesne süresi değil çağlarla ifade edilen, mücadele olanakları ve gerçek devrimleri barındıran tarihselliktir. Güçsüzlüğün, karamsarlığın geçici bir uğrak olduğunu ancak hayatı diyalektik ve materyalist kavrayabilen sanatçılar iletebilir. İmgelerinde dışa, dolayımlı nesnel kavrayışa dönerler. Bu tutum özgün imgelerle hayatın hareketinin yeniden yaratılmasıdır, imgesel yaratıcılıktır. Küçük burjuva bilinçli şairler ise kendi öznelci bakışlarını mutlaklaştırarak içe, halksızlığa, toplumsuzluğa dönerler. Melankoliye gömülürler.

Kıvılcım Vafi şiirlerini ticari olarak bastırmıyor. Kendisinin ilkesel tutumu bu yönde. Tüm şiir kitapları ve diğer çalışmaları “http://yersizyurtsuz.com/kvafi/index.html” linkinden PDF olarak ücretsiz sağlanabiliyor.

Yığma ve eklektizme karşı diyalektik

Bu konuda yine Kagan’a kulak verelim.

Gerçek sanatsal bir değer taşımayan yapıtlarda, biçim, kendi içinde kapalı bir konstrüksiyon olmayıp, öğelerin rastlantısal bir şekilde, mekanik olarak bir araya yığışma’sıdır; öyle ki, burada, bu öğelerin herhangi birisinin yeri kolaylıkla değiştirilebileceği gibi, yerine de bir başkası da konabilir.” (Prof. Moissej Kagan, Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat, sf. 306-Altın Kitaplar yayınevi, 1982, birinci baskı)

Bir parçanın, tekil bir varlığın, olgunun tek başına bir anlam içermediğini, onun tarihsel ve doğasal bütün içerisindeki diyalektik ilişkilerinin anlamı ortaya çıkardığını söylemiştik. Öyleyse gerçeklikle kurduğumuz bağ anlamdır. Sanatta da, imgelemde de anlam bundan başka bir şey değildir. Sanat nesnesi tamamlandığında kendi içinde uyumlu bir bütünlük yapısı oluşturur. İmgeler kendi başına, rastgele değil hayattaki gibi zorunlu, karşılıklı etkileşimli ve çelişkilidir. Ögelerden birini çıkardığınızda yapı bozulur. Özgünlük ve yaratıcılık imgelemin özgün üretkenliğinin yanı sıra bu yüksek örgütlenmiş diyalektik birliğe bağlıdır. Sanatsal olmayan yapıda ise ögeler arasında hiçbir diyalektik gözetmeden bir araya getirme, yığma vardır.

Mehmet Erte’den bir şiirle örneklendirelim.

Hain, Fahişe, Çişini Tutamayan Köpek ve diğerleri
I
Onun köpeğinin adı Caz ve o böyle çok mutlu/Onun Köpeğinin adı Caz ve o böyle çok mutlu/ Köpeğinin adı Caz diye çok mutlu/ve sarışın ve ilerliyor/Adımlarının çevikliğinde sarışınlığının/ve köpeği Caz’ın kahkahası var/Adam “Bak bu Caz” demiş, ona, “sana hediyem”/ve metres sahibi olmanın yorgunluğuyla dalıp gitmiş /Kadın o günden sonra bir daha asla yavaş yürüyememiş/İşte şairlerin hemen hepsinin burun kıvırdığı/böyle şeyler de oluyor yeryüzünde/Katliamlar var diyorlar ve melek gibi kadınlar/Sense çişini tutamayan bir köpekten/ve bir fahişeden bahsediyorsun bize/Ama dostlarım bir alyanstır bu köpek/Bu kadına sadece akıl yoluyla ulaşabiliriz,/tamamen gerçeğe uygundur
” (Çatlak, Mehmet Erte, Edebi şeyler, 2021)

Şiir bu tarz bir bağlantısız yığma, alaycı politik lümpenlik ve absürtlükle devam ediyor. Erte “İşte şairlerin hemen hepsinin burun kıvırdığı böyle şeyler de oluyor yeryüzünde” dizesiyle şiirini olumlama kaygısına düşüyor. Nitekim Erte, hiçbir şey söylemediğinin, boşa marşa bastığının farkında ki burun kıvıracaklara karşı önlemini baştan alıyor. İlk üç dizede örneğin farklı bir söz dizimi, çağrışım, imge yok. Herhangi bir anlam güçlendirici katkısı olmadığı halde kolaycılığa kaçarak artarda yinelemiş dizeleri. Sonra arka arkaya birçok söz dizimiyle bağlantısız durum ve görüntüyü yığmış. Yine de sadede gelememiş. Hayatı diyalektik bir bilinçle görmesi bir yana hayata dair idealist veya metafizik söyleyebileceği bir şey de yok. Çişini tutamayan köpekten, fahişeden, metresten bağlamsız bahsederken birden katliamlardan bahsetme gereğini duyuyor. K. İskender tarzı lümpen, alaycı politik bir iklim estiriyor. “Katliamlar var diyorlar ve melek gibi kadınlar” derken fahişenin karşısında katliamlardan ve melek gibi kadınlardan bahsedenleri hicvederek halkların katliamlardan kırıldığı bir dönemde, halkın acılarına alaycı bir pozisyon alıyor. Ardından “Ama dostlarım bir alyanstır bu köpek” dizesini yuvarlıyor keyfince… Hayatın toplumsal sorunlarını kendine dert edinen bir şiir yazar değil Erte. Halkın acılarına, direnişlerine kayıtsız olduğu gibi alaycı da… Şiirin ilerleyen kısımlarında, bağlantısız birçok dizenin arasına yine bir iki dize politik söz dizimi serpiştiriyor. Hicvin arkasına gizlenip mücadele edenlerin varoluşlarıyla, tanrılaştırma durumunu yine eşitleyerek olumsuzlama içine giriyor:

olsun, hele bir yurduma döneyim/uğrunda savaşacağım bir ülkü,/tanrılar arasında tapacak bir tanrı bulurum elbet” (aynı şiirin dördüncü bölümünden)

Yığmanın arasına bu biçimde araya bir iki politik imge katarsa, “laf olsun şiir dolsun ama hiç olmazsa politik bir şiirim olsun” düşüncesinde Erte. Onun politik “şiir”i de mücadeleyle, halkın savaşıyla dalga geçen, devrimcilere bir tür nefret duyan küçük burjuva lümpen tavrıyla eşgüdüm halinde ve elbette kendini açığa vurmamanın, saklamanın bir yolu olan eklektizme gerek duyuyor. Ne de olsa bu ülkenin liberal burjuva edebiyat özneleri bazı şiirlerinde sırf devlet sözcüğünü geçirdiler diye gerçekte apolitik K. İskender’in, Ece Ayhan’ın şiirini çoktan devrimci ilan ettiler bile. Kendini tutamayıp aklına geleni yığıştıran Erte’yi de ediverirler, şişini tutamayan köpek imgesiyle birlikte. Nasılsa “bırakınız yapsınlar” diyerek yapıp yıktıklarıyla edebiyat dünyasının Turgut Özal’ı unvanını alan Enver Ercan’ın çömezi. Varlık dergisinin editörü; nüfuz sahibi. Ne yumurtlasa basılacak.

Devrimci ve diyalektik bir imgelemin şiiri yığma değil sıkıştırılmış bir metindir, bu metnin bütüncül hayatın yoğunluğundan diyalektik olarak süzülen bir bilinci vardır. Yoğunluk öylesine artar ki bir noktada kristallenme meydana gelir. Şiirin yaratıcılığı, hayatın içinden seçilen malzemenin, bütünü ve zorunlu olanı yansıtacak şekilde yoğun ve derinlikli olmasına bağlıdır. Bu yoğunluk yapısı imgelemde işlendiğinde, kristalize edildiğinde bambaşka bir ifade ortaya çıkar. Her bir özgün kristal içinde şiirin bütüncül bilinci saklıdır. Kristalleri algıladıkça iletiyi hissederiz ve sanatsal haz bizi şaşırtarak, duygu ve düşünce bütünlüğümüzü harekete geçirerek ortaya çıkar. Çünkü bu şiirde yığışma, mekaniklik, uyduru değil nesnel bilinç, hayatın canlı eylemi vardır. Türsel varlık olarak insanlaşma sürecimizi fark ederiz. Bu bizi gönendirir. Bu noktada Kemal Burkay şiirinden bir örnek verelim.

Hadi Gülümse / Toplu Şiirler” içerisindeki Can Taşır Dicle kitabından, “Önce Bademler” şiiri:

Önce bademler çiçeğe durdu
Sonra kenger sürdü topraktan
Buruk muydu, şen miydi şarkılarımız
Onları uğurlarken?
Yüzümüzde hem acı, hem umut vardı
Kuzeyde şimdi silahların sesi
Ve kar
Bizim dağlara geç gelir bahar

Bu şiir kendi içinde öyle sağlam bir şekilde örgütlenmiştir ki herhangi bir dizeyi yerinden oynatamazsınız. Yapı bozulur, o yüzden yinelenemezdir. Bahar imgesi yaşamın içinden kristallendirilip özgürlük bilinciyle diyalektik ilişkisi içinde tümcül bir tasarıma varmıştır. Bir de yukarıda Erte’nin şiirinden deneyelim. İstediğimiz dizeyi, söz dizimini çıkarıp istediğimiz bir dize koyabiliriz. Rastgele, anlam bağsız olan yığıntı yapı istendiği gibi bir yinelenmeye açıktır.

Yazımı, imgelemin diyalektiğini bilinçli bir tarzda kullanan ve şiirinin gücünü de diyalektik ve tarihsel materyalist yöntemine ve bakış açısına özünde Marksist komünist bilincine bağlayan büyük şair Nazım Hikmet’ten bir şiirle bitiriyorum.

BÜYÜK İNSANLIK

Büyük insanlık gemide güverte yolcusu /şosede yayan /büyük insanlık./ Büyük insanlık sekizinde işe/gider/yirmisinde evlenir/kırkında ölür/büyük insanlık. /Ekmek büyük insanlıktan başka herkese /yeter/ pirinç de öyle/ şeker de öyle/kumaş da öyle/kitap da öyle/büyük insanlıktan başka herkese yeter. / Büyük insanlığın toprağında gölge yok/sokağında fener/penceresinde cam/ama umudu var büyük insanlığın/umutsuz yaşanmıyor.

Önerilen makaleler

Bir yanıt yazın

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

"Neoliberal Çağda Sanat-Siyaset İlişkisi" başlıklı MayaDergi Sekiz şimdi yayında.
This is default text for notification bar