Neşet Ertaş’ın Güncelliği

Halk daha çok özgür müzik yapan insanları sahiplenmiştir. Bu özgür müzik sadece irşat alemlerine yönelik değil, kınada, düğünde, sünnette hayatın her alanına yönelik söylenen bir müziktir. Bu özgür müziğin merkezinde insan ve toplumsal yaşam vardır. Neşet Ertaş'ın önemi ve büyüklüğü bu özgür müzik anlayışından gelir.

Abdalların ötekileştirilmesi nasıl başladı, pek bilinmiyor. Neşet Ertaş bir anlamda ötekileştirilen abdallardır.  Bu ilişkiye Bektaşi tekkelerinin kapatılmasıyla değerlendirsek, belki Osmanlı toplumunun müzikten kopuşuyla arasında bir bağ kurabiliriz. Fakat bu değerlendirme yetersiz kalır. Sasani devletinin müzisyenlere değer verdiği ve aşiretleri, grupları müzik yapması için görevlendirdiği bazı kitaplarda geçiyor. Bunun yanında Kızılbaş ve Alevilerde müzik kutsaldır. Abdallarda kendini alevi olarak görür. Fakat onların müziği semahlar ve nefeslerin dışına çıkmış Anadolu’nun düğünlerde, sünnetlerde, sıla gecelerinde, oturak alemlerinde, eğlence alanlarında belirginleşmiştir. Genel halkı kapsayan ve halkın dilini, ruhunu yansıdan bir bicime dönüşmüştür. Alevi olsalar da geçerli bir dedelik veya babalık ağı pek oturmamıştır. Dersim aşiretleri gibi daha disiplinli değillerdir. Abdalları belirleyen temel özellikler; göçer kültüründen kopmamaları, bu yüzden yazlak, kışlak kültürüne pek geçmemeleri ve nüfus dışı olup kontrol edilme olanaklarının az olması olarak sıralanabilir.

Söz  konusu ötekileştirme,  çeşitli  araştırmacılar  tarafından  farklı  nedenlere  bağlanmıştır.  Örneğin Suat Kolukırık  ve Ali Rıza  Yıldırım  (2009: 146), Abdalların,  ‘görünüşleri  ve sahip oldukları  kültürel  karakteristikleri  nedeniyle’  ötekileştirildiklerini  ifade  ederken Rıza  Zelyut (2012) ‘Ne  yazık  ki gezginci  oldukları  için Abdalları  yerleşik  boylar hakir  gördüler,  dışladırlar.’  değerlendirmesini  yapar.  Melih  Duygulu  (2O12: 32)  ise konuyu  farklı  bir  açıdan  ele  alarak  şu  değerlendirmeyi  yapar:  ‘[Abdallar]  sürekli ötekileştirildiler.  Yerli  halk  onları  hep  dışladı,  marjinalleştirdi  ve  Çingenelerle  eş tuttu.  Yerli  halkın  bu tutumu,  kendisi  dışında  yer  alan  ve  hemen  yanı  başında  var olma  çabası  içinde  çırpınan  bir alt  kültür  grubuna  ihtiyaç  duymalarının  zorunlu  bir sonucudur.‘” (1)

Cumhuriyetle birlikte divan edebiyatına savaş açılmış. Bunun yanında tarikatlarla savaşım adı altında makam ve divana dayalı müzik yerine, halk edebiyatı altında hece ölçüsüyle yazılmış şiirler türküler öne çıkarılmıştır. Hatta daha ileri gidilmiş tambur, çümbüş, ud, keman gibi müzik aletleri yoz sayılmış hatta yasaklanmıştır. Halkevlerine, Türk ocaklarına, bu aletlerin girmesi yasaklanmış Radyolarda bu tarz müzik yayınları engellenmiştir. Kısacası Osmanlı’ya karşıcılık hızlı bir şekilde halka karşı olmaya başlamıştır. Bu gün Bektaşi, Mevlevi ve tasavvuf müziğinin çoğu tamburla, udla, cümbüşle seslendirilirken bu gün bu doku yitip gitmiştir. En önemlisi müzikteki makam dokusuna nota kültürü adına darbe vurulmuştur. Batıdan direk alınan Klasik müzik kültürü üzerine bir müzik kültürü oluşturulmaya çalışılmış ama başarılı olunamamıştır. Ne yazık ki, Cumhuriyetin oluşturduğu kültüre eleştirel yaklaşamayan sol, bu kültüre ilericilik diyerek almış, bu eleştirel geleneği aynen devam ettirmiştir. Böyle olunca Neşet Ertaş’ların yaptığı müziğinin toplumsal karşıtlığı ve halk içindeki yoğunluğu görülememiştir. Aynı sorunu farklı bir şekilde arabesk müzik içinde diyebiliriz.

Aslında Neşet Ertaş’ın müziği klasik Mezopotamya, Anadolu müzik anlayışıdır. Usta çırak ilişkisine dayanır. Kulak ve göz aktiftir. Çırak ustayı izleye izleye ustalaşır veya ustayı aşar. Daha çok aile ilişkisi içinde şekillenen ve babadan oğula geçen bir icra yöntemidir. Çırak sürekli elin alet üzerinde nasıl işlediğini gözler ve ezginin kulaktaki yansısını yakalamaya çalışır. Fakat sadece kalmaz bir bozlağın veya nefesin  söylenmesini izler yaratığı etkinin nedenlerini düşünür. Kendi söylediğinde bu etki ve nedenleri göz ardı etmeden üretir.

Neşet Ertaş’ın Bağlamasında Muharrem Ertaş ve Hacı Taşan’dan farklı olarak daha çok perde vardır. Bunun sebebini şöyle açıklayabiliriz; Neşet Ertaş kentte yaşadığı süreçte piyasada ve radyoda bir çok sanatçı ile tanışmış ve bir çok müzik türlerini dinleme, takip etme fırsatı bulmuştur. Bu da, yaptığı müzikte yeni arayışlara girmesine sebep olmuştur. Örneğin, Türk halk müziğinde “Si bemol 2” perdesi, “Si naturel” ve “Si bemol” perdelerinin arasındadır ve halk müziği icralarında bu perde yeterli olmaktadır. Fakat Türk makam müziğinde bu iki perde arasında bir çeyrek ses daha vardır. Ve bu ses, örneğin çalınan makama göre inici ve çıkıcı halde kullanılır. İşte Neşet Ertaş’ın Türk klasik müziğinden bu etkilenimi onda daha çok perde ihtiyacı doğurmuştur.(…) Bağlama Türk makam müziğinde kullanılan Tanbur’a benzemektedir. Özellikle gövdesinin elma şeklinde olması ve sapının normal uzun sağlı Bağlama’dan daha uzun olması Neşet Ertaş üzerindeki Türk makam müziğine etkisinin bir tespitidir.” (2)

Neşet Ertaş ustalaşmış ve ustalarını aşmıştır. Eski kullanım tarzları yerine yeni kullanım tarzlarını geliştirmiştir. Fakat burada yine vazgeçmediği olgu duygu yığınakların seslendirilmesi üzerine kurulan müziğin makamsal dokusudur. Neşet Ertaş ısrarla nota düzenine geçmemiş halkın geçmişten getirdiği makama dayalı müziği devam ettirmiştir. Tanbura yakın perde sisteminin nedeni budur. Bunun bir yanı göz ve kulağın sürekli aktif olması hangi ezginin hangi perdeden çıkacağına dikkat etmesidir. Bu müzik bir yanıyla ezgiyi üretirken diğer yandan bağlandığı temel alan makamlardır. Nota sistemiyle müzik yapmanın belki de usta çırak ilişkisini öldüreceğine dair bir inanç vardır. En önemlisi konservatuar eğitiminin bu ezgi ve makam dokusunu karşılamayacağına dair bir inanç.  İşin diğer yanı ise konservatuar eğitimi yöresel ağızların yerine nota eğitimi ve çoksesli müzik ağzını dayatır. Bu ise yöresel ağızların o ağızların varlık nedenlerini de ortadan kaldırmak olur. Bilakis ‘hava’ denilen hiçbir baskı olmadan icra edilen müziklerin yok olmasını. Konservatuar bunları disiplin altına alırken özgür iradeyle ortaya çıkacak ve halka daha yakın olan özgür müzik yapanları da disiplin altına almış oluyor. Böylece müzik halktan kopuk özgür icra ayaklarını yitirmiş oluyor.

Refik Halid’in Memleket Hikayeleri kitabı onun İttihat ve Terakki partisinin sürgün ettiği sürecinde yazılmıştır. Anadolu’ya açılan ve Anadolu halkını anlatan ilk hikayelerdir bunlar. Elden ele dolaşan ‘Yatık Emine’ öyküsü de ve Bursa’da geçen ana kızı anlatan Ermeni işçi ailesinin gösterdiği öykü de bu sürecin öyküleridir. Fakat Anadolu’yu gösterirken bize Anadolu’daki eğlence kültürünü de gösterir. Bilakis yaygın pınarbaşı veya piknik alanları, evlerdeki etkinlikleri. Aslında bu etkinliklere katılanların önemli bir kısmının Osmanlı bürokrasisine ait memurlar, devlet yöneticileri ve ağa eşraf takımını görürüz. Osmanlı devletinin varlığı sürecinde bu eğlencelerin yaygın olduğunu anlarız. Bilakis saraydan uzak taşra bölgelerinde. Genel taşra eğlenceleridir bunlar. Bunun yanında devam eden birde düğün sünnet veya şenliklerde yapılan müzikli eğlenceler vardır. Neşet Ertaş’ın babadan oğula gecen müzik serüveni de bu doku içinde şekillenmiştir.

Bir doku da Anadolu ve Mezopotamya’da yaygın olan Aşık (aşuğ) geleneğidir. Taşra bölgelerinde sürekli aşıkların buluştuğu türküler söylediği alanlar vardır. Karacaoğlan’ın aynı zamanda gezici bir aşıktır. Abdal kültürü üzerinde bu aşıklık anlayışının etkisi çoktur. Bu aşıklık anlayışı yüzyıllardır halkları birbirine kaynaştıran ortak değerler yaratan bir anlayıştır. Düğünlerde, sünnetlerde, eğlencelerde Kürtçe veya Türkçe türküler söyleyen Ermeni aşık çoktur. Bunun için Mehmet Bayrak’ın Ermeni aşuğlar kitabına bakmak yeterlidir. Fakat aksi de olmuştur. Kürt veya Türk aşıkların Ermenice türküler söylediği. Bu dokuya ilginç örnek aşıkların atışma kültürüdür.

Abdal  sözü, XIV. yüzyıldan öncesine ait bazı İran kaynaklı edebi eserlerde “derviş” anlamında  kullanılmıştır. Aslında Abdal kültürünün altında dervişlik kültürü vardır. Dervişler bir tarikatın temsilcisi olarak görülse de, bir hırka, bir lokma anlayışından çıkmayan, dünya nimetlerini reddetmiş garipler yığınıdır. Neşet Ertaş’ta kendini bir garip bir biçare olarak görür. Tabii ki diğer yanı bu abdal gruplarının ötekileştirilmesi var. Bu ise sınıfsal ayrışımların kök salmasıyla ve Cumhuriyetin yaratmış olduğu dokunun halka uzak iticiliği ile ilgilidir.  Ne diyor Neşet Ertaş.

Bak hayvanların halına
Gitme cehennem yoluna
Kaderin Garip kuluna
Başka isim verme kardaş!

Adorno Avrupa müzik kültürünün kuruluşunda özgür müzik yapan grupların olduğunu söyler. Bu grupları ise Çingene grupları olarak belirler. Özgür müziğin oluşmasında Çingene kültürünün öneminden bahseder. Sonra bu müzik gruplarının önce feodal beylerin egemenliğine girdiğini ardından konservatuarla zincire vurulduğunu ve kültür endüstrisinin çarkları arasında yok edildiğini söyler. Gerçekten de Anadolu müziğinin kökeninde bu grupların önemi çoktur. Halk daha çok bu tarz özgür müzik yapan insanları sahiplenmiştir. Bu özgür müzik sadece irşat alemlerine yönelik değil, kına da, düğünde, sünnette hayatın her alanına yönelik söylenen bir müziktir. Bu özgür müziğin merkezinde insan ve toplumsal yaşam vardır. Neşet Ertaş’ın önemi ve büyüklüğü bu özgür müzik anlayışından gelir.


1- Mehmet Çevik, Abdallar ve Bir Özdeşim Nesnesi Olarak Neşet Ertaş, Ahi Evran Üniversitesi Uluslararası Neşet Ertaş Sempozyumu.

2- Orkun Zafer Özgelen, Abdallar Kentlileşme ve Neşet Ertaş

Önerilen makaleler

Bir yanıt yazın

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

"Neoliberal Çağda Sanat-Siyaset İlişkisi" başlıklı MayaDergi Sekiz şimdi yayında.
This is default text for notification bar