Nazım ve Kırk Kuşağı şiirinde toplumsal ve ideolojik dinamikler

Toplumcu sanat kavramı üzerinde düşünmek gerek. Genel tanımıyla toplumdan yana olmak muğlak kalıyor. Karşımızda homojen bir yapı olmadığına göre hangi toplum? Çeşitli sınıflar ve toplumsal çıkar ve değer gurupları içeren çelişkili bir bileşim olarak toplum son derece dar kullanımlara sıkıştırıldığında bile ondan yana olmak konusunda epey belirsizlik taşıyor. O yüzden bu dosya başlığını ‘Devrimci Gerçekçi Sanat’ üzerinden daha belirgin bir hatta ele alma konusundaki önerimi ve düşüncemi bu yazıda sürdüreceğim.

Diğer yandan Toplumcu Sanat’ı Sosyalist Gerçekçi Sanat olarak ele aldığımızda, sosyalizmin sınıfsızlık yönünde bir aşama olması kavramın geçiciliği noktasında, gerçekçiliği sınırlandırıyor.  Ayrıca kavramın ülkemizdeki edebiyat sanat terminolojisine Sovyetler Birliği Yazarlar Kongresi’nde (1934) ilkeleri kabul edilen Sosyalist Gerçekçilik’ ten geldiği biliniyor.  Sosyalist bir ülkede Sosyalist Gerçekçilik farklı saiklerle tartışılmış ve o ülke konjonktürüne uygun ilkeler oluşturulmuş  iken bunu hali hazırda kapitalist ülkelere birebir alımlamak sonraki kavram karmaşıklığı için de bir temel oluşturmuştur.

Kavramın Sovyetler Birliği’ne özgünlüğü düşünüldüğünde Türkiye’de ne Nazım ne de 40 kuşağı şairlerinin 40’lara kadar olan çalışmalarında “sosyalist gerçekçilik” kavramına rastlanmayışı olağandır.

Nazım Hikmet kendini komünist bir şair olarak tanımlıyordu. Milli Mücadele yıllarında Moskova’da  Doğu Emekçileri Komünist Üniversitesi’nde okumaya başladı. Felsefe, ekonomi, siyaset, sanat alanlarında dersler aldı. Avangart şiiri inceledi.  1920’li yıllarda Marksist Leninist öğrenimin bir sonucu olarak Marxçı bilimsel yöntemi benimsemişti. Diyalektik ve tarihsel materyalist yöntem olarak ortaya konan bu bilim, Nazım Hikmet’in sanat ve şiir estetiğinin temelini de oluşturmuştu. Nazım bu okulda Georgiy Plehanov, Nikolay Çernişevski gibi Marksist estetiğe sonradan temel teşkil edecek edebiyatçıların çalışmalarını incelemişti. Okurken TKP’ye katılmış edebiyat çalışmalarının yanı sıra uzun yıllar siyasi mücadele yürütmüştü.

Kırk Kuşağı şairlerinin önemli bir kısmı da komünist fikirleri benimsemişlerdi. Fakat bu benimseyiş Nazım Hikmet’te olduğu gibi felsefi iktisadi siyasi örgütsel ideolojik bütünlükte derinlemesine bir eğitimle olmamıştı. Marx’ın bilimsel görüşünün temelini oluşturan diyalektik ve tarihsel maddeci düşünüş ve kavrayış yöntemi yerine geleneksel anlamlar, güncel siyasal bakış, siyasal örgütsel mücadele ve pratikler öne çıkıyordu.

Bunun önemli bir nedeni Marksizm Leninizm konusundaki kaynakların henüz dilimize çevrilmemiş oluşuydu. İlgili kitapların altmışlı yetmişli yıllardan itibaren ancak uzun bir süreçte dilimize çevrildiği  biliniyor. Diğer bir nedeni dönemin CHP iktidarının; sosyalist komünist parti ve derneklerin faaliyetlerine, yayınlarına, kitle kazanmasına izin vermeyişiydi.

1946’da CHP, dönemin şartlarının zorlamasıyla çok partili seçim kararı aldığında TKP’nin yasallaşma faaliyeti olarak görülen iki sosyalist parti kuruldu. Bunlardan Türkiye Sosyalist İşçi Çiftçi Partisi TKP üst kadrolarından Şefik Hüsnü tarafından kurulmuştu. Fakat iktidar sosyalistlerin örgütlenmesinden öylesine korktu ki aynı yıl iki partiyi de kapattı ve yöneticilerini yargılayıp hapsetti. Böyle bir ortamda aydınların ve halkın sosyalist düşüncelere ve kuramsal bilgi kaynaklarına kolay kolay ulaşamadığı ortadadır.

 Kırk Kuşağı şair ve yazarları devrimci geleneğin içerisinde yer almış tüm yazarlar ve sanatçılar gibi aydın olma ve dünyayı değiştirme sorumluluğunu taşımışlardır.   Sosyalizmle bir biçimde tanışmış, işçi sınıfından yana taraf olmuş ve -yıllar içinde komünist görüşlerin örgütlenmesi CHP döneminde yasak olduğundan- illegal olarak faaliyetlerini sürdüren Türkiye Komünist Partisi’ne katılmışlardır

Nazım Hikmet, Enver Gökçe, Hasan İzzettin Dinamo, Ahmed Arif, Arif Damar, A.Kadir, Ruhi Su, Vedat Türkali, Şükran Kurdakul, Cahit Irgat, Aziz Nesin ve daha pek çok yazar ve aydın hem CHP hem de Demokrat parti dönemde sadece görüşleri ve siyasi faaliyetlerinden dolayı değil şiirlerinden, romanlarından dolayı da hapis, işkence ve sürgünler yaşadılar.

Kırk Kuşağı şairlerinin en önemli isimlerinden Hasan İzzettin Dinamo okuduğu Sivas Öğretmen lisesinde bir gurup sosyalist öğretmenle tanışır. Dinamo bu öğretmenlerden duygusal sosyalizm geleneğine sahip öğretmenler olarak söz eder.  Aynı dönemde Nazım’ın 835 satırı yayımlanır ve Dinamo diğer toplumcu şairler gibi kitabın yoğun etkisinde kalır. Daha sonra Nazım’la mektuplaşmaya başlayacak ve ileriki yıllarda yine bir tutuklanma sırasında onunla aynı cezaevinde kalacaktır. Dinamo aynı zamanda TKP’ye katılır ve siyasi faaliyetlerde bulunur.

Enver Gökçe, Şükran Kurdakul, Arif Damar yine 1951 TKP tutuklamasında ağır işkence ve hapis cezalarına çarptırılırlar.

Marksizm ve komünizmle bir şekilde tanışmış; dünya görüşleri, bilinç yapıları farklılaşmış yazar ve aydınlar devrimci bir yazını ortaya koyma çabasındaydılar.  Onlar için edebiyat sadece dünyayı anlamanın ve anlamlandırmanın değil aynı zamanda değiştirmenin de bir yoluydu. Bu açıdan temalarında sınıfsal çelişkilere, sınıf mücadelesine, direnişe, halk yığınlarının sorunlarına eğildiler.

Bu dönemde Türkiye’de gelişmiş bir işçi sınıfı yoktu. Yoksul sınıflar daha çok yoksul çiftçi, topraksız köylü, küçük esnaf, zor geçinen küçük üreticiler, atölye tabanlı işçilere dayanıyordu. Kendileri de çoğunlukla köy kökenli olan yazarlar daha çok köy hikâyelerini, kırsal bölgelerdeki sınıf çelişkilerini, yoksulluğu, köylü ve toprak sahipleri arasındaki kavgayı ele alıyorlardı. Şiirde ise ifade, tematik olarak halkçı, yapı olarak betimleyici söyleyiş biçimine kayıyordu. Edebiyatta sınıfsal çelişkilerin öne çıkması özellikle dönemin üniversite öğrencilerini, öğretmen, gazeteci, hukukçu gibi aydınlarını etkiliyordu. Birçok öğrenci, yazar adayı ceplerinden, kitaplıklarından Nazım şiirleri çıktığı için tutuklanıyordu. Sosyalizme, sola olan yönelimde gerçekçi yazarların romanları şiirleri daha etkili oluyordu.

Sağcı, batı karşıtı tarihçi Kemal H. Karpat Türk Siyasi Tarihi adlı kitabında, Kemalist Laik iktidarda solun neden geliştiğini açıklarken sağcıların cephesinden durumu şöyle aktarır:

“Türkiye’de solculuğun ikinci kaynağı, modernleşmenin yol açtığı sosyal ve kültürel değişikliklerde aranmalıdır. (sf. 74)

 (…) Batı edebiyatı, Türkiye’deki aydına kolay bir kaçış yolu sunuyordu. Fikirlerini paylaştığı ve hayat tarzlarına özendiği insanlar arasında yaşama şansı bulduğu ideal bir dünya. Daha sonra aydın edebiyattan toplumsal doktrine geçiş yaptı ve nihayet bu toplumsal hayalini gerçekleştirmede kullanabileceği siyasi bir araç aramaya başladı. Türkiye’de solculuğun yükselişi edebiyat ile yakından ilişkilidir. “ (sf.75)

İlerleyen sayfalarda Fakir Baykurt’un “Yılanların Öcü” romanı hakkında basında günlerce tartışmaların, değinilerin sürdüğünü vurgular. Köylerdeki sınıf çatışmasını ele alan roman aydınlar üzerinde büyük etki bırakmıştır.

Şiir ve roman açısından içeriğe dönük tespitlerin yanı sıra Nazım Hikmet ile Kırk Kuşağı şairlerinin estetik ayrımından söz açabilir miyiz?

Nazım Hikmet gerçekliği ele alma konusunda Marksist estetiğin temelinin dayandığı diyalektik maddeci bir yöntem benimsemişti. Başta belirttiğim gibi Moskova’da kaynağından aldığı eğitim derinlikli bir kavrayışa olanak tanımıştı. Gelecek kadrolar açısından ise bu birikim Türkiye sosyalist ya da komünist hareketinin ideolojik kuramsal sınırlılığı, Marksist literatüre tam olarak ulaşma olanaksızlığı ve dönemin baskın siyasal yönelimleriyle ilişkileri sonucunda daha kısıtlıdır.

Metin Çulhaoğlu, Yordam Kitap’tan çıkan Marksizm ve Türkiye Solu çalışmasında Türkiye aydının genel olarak içinde bulunduğu bu duruma şöyle açıklık getiriyor:

“1917-27 döneminin özel taşıyıcı paradigmalara, Türkiye sosyalist hareketini fazlasıyla boğmuş, ilk birikim döneminin temel girdilerinden olması gereken Marksizm’i daha uzaklara itmiştir.

Bir kere 1917-27 döneminde, bırakın Türkiyeli sosyalistleri Komintern’i bile uğraştıracak üçüncü yol aranışları, bunun uzantısı olan “mazlum Milletler” söylemi, ulusal kurtuluş savaşının ve Kemalist iktidarın kimi uğraklarda gerçekten köktenci olabilen içeriği ve buna benzer olgular, esasen birikimli olmayan sosyalist aydını Marksizm’den büsbütün uzaklaştırıp reel politikanın dehlizlerine yöneltmiştir.” (sf. 53)

Çulhaoğlu önceliği, tamamlanmadığı savıyla demokratik devrime veren aşamalı devrim tezlerinin, sınıftan kaçışa yol açtığını ve bu anlamda Marksizm’in Türkiye soluna yabancı geldiğini düşünür.

“ (…) Marksizm sola büyük ölçüde yabancı gelmiştir. Türkiye solu aradan 70 yıl geçtikten sonra bugün bile sınıf savaşını daha çok retorik düzeyinde benimsemekledir. Bu retoriğin altı biraz kazındığında ortaya çıkan ise, ne işçi sınıfı, ne emeğin özgürleşmesi, ne de bunu sağlayacak olan sosyalist devrimdir; en genel anlamda halktır, gene en genel anlamda demokrasidir, özgürlüktür ve içeriği belirtik olmayan bir devrimcilik anlayışıdır.” (sf. 53-54)

Devamında ise Çulhaoğlu Marksizm’in kendine dışsal olan paradigmalara, milliyetçilik, din, modernleşme, sömürgecilikle kuramsal hesaplaşması gerektiğinden bahseder. (sf.54)

Toplumcu Sanat dediğim olgudan Devrimci Gerçekçiliği bir diğer ifadeyle Marksist estetiği anladığımı başta belirtmiştim.

Çulhaoğlu’nun Türkiye solunun başlangıç ve gelişimine yönelik yukarıdaki saptamaları aynı zamanda her dönemde bu hareketin bir nüvesi olmuş aydın yazar ve sanatçıları; onların dünya görüşlerini, eyleyişlerini, estetik duruşlarını anlamamıza ve açıklamamıza imkân tanımaktadır.

Türk aydınlanmasının, milli mücadelenin, Cumhuriyet devrimlerinin ve gelişen toplumsal siyasal süreçlerin dönemin sosyalist aydınları üzerinde farklı etkileri olmuştur. Çulhaoğlu’nun belirttiği, geçmişin paradigmalarıyla kuramsal açıdan hesaplaşmak düşüncesi, tarihe Marx’ın bilimsel yöntemi olarak diyalektik ve tarihsel maddeci bir anlayışla bakmak ve geçmişte yaşanan görece ilerleme ve kopuşları mutlaklaştırmamak anlamını taşıyor. Georg Lukacs “Marksizm mi Varoluşçuluk mu” kitabında mutlak ve göreli olan arasındaki diyalektik ilişkiden bahseder. Yaşam ve toplum, akış oluş dönüşüm süreçleri içerisinde göreli bir durumdadır; her an her şey ilişki, etkileşim çelişki akışlarıyla yoluna devam eder; bu durumları belirli bir şekilde analiz ve soyutlama yapmak için belirli tarihsel koşulları zaman mekân uğrağı içinde sistematize ederiz. Analiz ve soyutlama için gereken bu kesit alma geçicidir. Marx’ta hayatı anlamlandırmak belirli koşullar, tarihsel zorunluluk, pozisyon noktaları, perspektifler bağlamında her zaman geçicidir ve somuttan soyuta ama bütünden parçaya doğru ilerler.  Anlam gerçeklikle kurulan bağ olarak ele alındığında gerçekliğin hiçbir aşamada mutlak olmadığı tarihsel bütünlük olarak sürekli akış oluş ve kopuş içinde değiştiği noktası nesnel bir kavrayışa denk düşer.

Çulhaoğlu’nun da vurguladığı gibi Türkiye sosyalist aydınının Marksist kavrayış konusundaki eksikliği, bürokrat sivil asker seçkincilere dayanan burjuva iktidardan tam anlamıyla ideolojik kuramsal bir kopuşu geciktirmiştir.

Bu durumun edebiyat alanındaki izdüşümlerine estetik üretim, içerik, öz bağlamında türlü biçimlerde rastlamak mümkündür.

Örneğin Hasan İzzettin Dinamo 1931’de iki şair arkadaşıyla birlikte ortak yayımladığı Adsız Kitap’ın ön sözünde kendilerini tamamlanmamış bir inkılabın öncüsü ve Namık Kemallerin mirasçısı sayar:

“Duyuşlarımız cemiyetin… Görüşlerimiz kuvvetli bir müşahedenin… Aldığımız kuvvet de bugünkü inkılâbın malıdır…”

Önsözün sonunda ise Peyami Safa’ya atfedilen sözler yer almaktadır:

“Saltanat arabasından otomobile atlayan ve hâlâ Türk topraklarında dolaşan saray edebiyatını da parçalıyoruz. ‘Namık Kemâlin’ başladığı işi de biz bitireceğiz. Yığınlar ayaklanıyor ve: ‘yaşa!’ diye haykırıyorlar. Çünkü büyük bir edebiyat doğuyor. Büyük bir nesil geliyor. Galeyan var! Açılınız, yol veriniz!”

(Aktaran Hatem Türk “Ahanda’dan Karacaahmet’e 80 Yıllık Bir Şiirin Öyküsü: Hasan İzzettin Dinamo’nun Şiirleri”)

Türk aydınlanmasının ve İttihat Terakki kadrolarının galebe geldiği Kemalist burjuva iktidarının bir tarihsel aşamaya olan göreliliğinin mutlaklaştırılması; Kemalist devletin devletçilik ve halkçılığının tamamlanmasının yolunun ikinci bir demokratik devrime bağlanması, komünizm sorununu, gerçekliğin ona uydurulması gereken bir ülküye, devrimi ise tarihsel gerçek öznenin şimdiki hareketi yerine muğlak bir halk kavramına bırakmıştı. İleriki yıllarda Yön dergisi ve sonrasına Yön Hareketi etrafında genişletilecek MDD (Milli Demokratik Devrim) tezleri, tarihsel devrim öznesi olarak proletaryayı kurtuluş savaşının galebe öznesi asker sivil aydın zümreye kadar indirgeyecekti. Bu anlayış sonradan yetmişlerde ortaya çıkan THKO, DHKP-C gibi küçük burjuva kolların ve gelecekteki farklı yapılanmaların da ideolojik kaynağını oluşturacaktı.

Alman İdeolojisi’nde tarihsel devrimci özne meselesine Marx şu şekilde değinir:

Bize göre komünizm, ne yaratılması gereken bir durum, ne de gerçeğin kendisine göre düzenlenmek zorunda olacağı bir ülküdür. Biz, bugünkü durumu ortadan kaldıran gerçek harekete komünizm diyoruz. Bu hareketin koşulları fiilen var olan öncüllerden doğarlar. (…) Demek ki proletarya ancak evrensel tarih ölçüsünde var olabilir, nasıl ki proletaryanın işi olan komünizm de, ancak, ‘tarihsel ve evrensel’ varlık olarak bulunabilir kesinlikle başka türlü davranmazsa. Bireylerin evrensel varlığı, başka deyişle, bireylerin doğrudan evrensel tarihe bağlı varlıkları.” (sf. 64-65 sol yayınları, 2. Baskı)

Tarihsel ve evrensel varlığın yerine muğlak bir halk kavramı hem sol sosyalist siyasetin ideolojik yanılsamasına dönüşmüş hem de sanatçı aydınların gerçekçiliği idealize eden estetik tarzlarına yansımıştır.

Marksizm konusundaki bilgi eksikliği ister istemez estetik bakışa yansımıştır. Toplumcu sanatın, içinde bulunulan koşullar gereği, gerçekçilik boyutuyla kuramsal düzeyde ele alınması mümkün olmazken toplumculuk çizgisi genel olarak mevcutta edinilmiş sosyalist fikirlerin romanda şiirde izlek olarak ortaya konması şeklinde algılanıyor ve ortaya çıkıyordu. İkinci dünya savaşı sırasında Komintern’nin benimsediği savaş ve faşizm karşıtı mücadele TKP üyesi yazarların eserlerine yansıyordu. Yine savaşla birlikte Anadolu’da derinleşen yoksulluk, işsizlik, sefalet, feodal ilişkiler, sınıfsal sömürü ve çelişkiler dönemin roman ve şiirinde tematik düzeyde aynı zamanda ülküsel ve halkçılık izlekli betimler halinde yer alıyordu. Dinamo’nun aşağıda yer alan “Halk” şiiri, yüceltme kaygısının omuzlara bıraktığı yükle şair duyarsızlığına seslenir.

(…)

Ne güzel ölümsüzlüğü

                          halkların,

                                      halkların.

Sonra, onların göğüslerinde yatan

Mutluluk düşlü şarkıların.

 

Oturur bir yanda şairler

Uzatıp başını sözcüklerin aralığından

Söyler içinin zifir gibi karanlığından

Leyla’yı, Şirin’i güldüren türküler.

Halksa, öbür yanda döker gözyaşı,

Yatar acıdan ısırır

             toprağı, taşı.

 

Sözcük sultanları

             gönüllerinin harem dairesinde

                                      unutur giderler

                          ulusçul kayguyu, telaşı.              

 

Güzel halkım,

Senden bir tek alkış beklemeden

Salt senin için ağladı durdu kırk yıl

                                      binlerce şarkım.

 

Bitirdim nice dert okulunu,

Yalnız, şununla öğünebilirim

Birgün işçime ihanet etmedim

Birgün ihanet etmedim insana.

Bin bir yerinden vurulmuş yüreğimi

Ah, anlatabilsem bir gün sana.

Dinamo’nun ölümsüzlüğünü ve mutlak mutluluğunu istediği halkı, Hegel’in çelişkisi çözülmüş, uyuma ulaşmış sanat nesnesindeki gibi idealdir. Sözcüklerin soyut kavrama dayalı seçimi ise onları ancak somuttan inşa edilebilen imgesel patikaların çağrışımlardan uzaklaştırır ve apaçık eder.  Halkın gözyaşı ve acılarına bu dışsal bakış her zaman genelleştirme retoriği tehlikesi taşır.   Burada ben bu ülküselliği, diyalektiğin ve tarihsel materyalist bakışın praksisinin yeterince anlaşılmamış olmasına bağlıyorum. Sanat en kaba anlamıyla düşünce ve duygunun estetik yoldan inşa ve ifade biçimidir. Toplumcu değil ama Devrimci Gerçekçi Sanat bu ifade biçimini, toplumsal yaşamın canlı eyleminden elde eder. İdealist değil ama gerçekçi/nesnel kavrayış biçimini öznel, özgün, imgesel bir yapı kurarak elde eder. Kırk Kuşağı şairleri ve sonrasında devam eden toplumcu yazarlar evet, toplumcudurlar; ezilenlerden, sömürülenlerden yanadırlar; Nazım Hikmet ile onları ayıran en önemli yan ise Nazım’ın şiirine taşıdığı konu ve izleğin ne olursa olsun diyalektik ve tarihsel maddeci yöntemle ele alınması idealizmden, devrimci romantizmden uzak olmasıdır. Bu açıdan toplumcu sanatın dinamiklerini, içerilen konuların sosyalizm, devrim, işçi sınıfı, halk, yoksulluk, zülüm gibi belirli bir ideolojik hat taşıması değil hangi konu olursa olsun durumun gerçekçi olarak ele alınması belirler. Buradaki gerçekçilik Marksist yöntemin adını koyduğu, toplumsal yaşamın zaten kendisinde olan diyalektik akış ve oluşunu kavrayabilmektir. Tarihsel ve toplumsal bütünün ilişkisel ve çelişkisel birliğinin ve eğilimlerinin ifade çabasıdır. Dolayısıyla toplumcu ya da benim ifademle Devrimci Gerçekçi Sanat ideolojik, siyasal bir bakıştan önce yöntemsel bir bakıştır. Bunu eyleyebilmenin toplumsal, kültürel siyasal dinamiklerine yukarıda değindiğim için yeniden girmeyeceğim.

Nazım’da ise soyut bir halk kavramı yerine bütün çelişkileriyle yaşamın canlı eylemi içinde devinen gerçek bir halk durur karşımızda.  Bu halk soyut sözcükler yerine somut bir yapı içinde kurulan imgelerle anlatılır. Halkın sınıf bilinçsiz oluşuna, birlik içinde olup mücadele etmeyişine yönelen eleştiri retorik soyut bir söylemle değil somuttan inşa edilen çarpıcı imgelerle gelir karşımıza.

Akrep gibisin kardeşim,
korkak bir karanlık içindesin akrep gibi.
Serçe gibisin kardeşim,
serçenin telaşı içindesin.
Midye gibisin kardeşim,
midye gibi kapalı, rahat.
Ve sönmüş bir yanardağ ağzı gibi korkunçsun, kardeşim.
Bir değil,
beş değil,
yüz milyonlarlasın maalesef.
Koyun gibisin kardeşim,
gocuklu celep kaldırınca sopasını
sürüye katılıverirsin hemen
ve âdeta mağrur, koşarsın salhaneye.
Dünyanın en tuhaf mahlukusun yani,
hani şu derya içre olup
deryayı bilmeyen balıktan da tuhaf.
Ve bu dünyada, bu zulüm
senin sayende.
Ve açsak, yorgunsak, alkan içindeysek eğer
ve hâlâ şarabımızı vermek için üzüm gibi eziliyorsak
kabahat senin,
— demeğe de dilim varmıyor ama —
kabahatın çoğu senin, canım kardeşim!

Aşağıdaki şiir A. Kadir’in ikinci paylaşım savaşını konu ettiği ve tutuklanmasına yol açan Tebliğ kitabından “Bir İnsan” başlığını taşıyor. Şair durumu “Mutlu Olmak Varken” kitabının önsözünde açıklıyor. Tutuklama Orhan Seyfi Orhon’un vatanseverlik duygularını zedelediği gerekçesiyle AydaBir dergisinde, şiiri sıkıyönetime jurnallemesinin ardından gerçekleşiyor.  A. Kadir, Askerliğin gerçek yüzünü, birbirine düşman değil kardeş olması gereken halkların egemenlerce ölüme yollanmasını, retoriğe ve devrimci romantizme uzak duran, yalın ve çarpıcı bir biçemle kuruyor. Diyalektik maddeci yöntem açısından Nazım etkisi daha açık görülüyor.

Seni bir gün

çekip aldılar topraktan,

benzedin köksüz bir ağaca.

Önce öğrettiler sana uygun adımı,

sonra büyük şehirlerini gösterdiler Avrupa’nın.

En muazzam saraylar karşısında bile sen

evini unutamadın.

Varşova’da kaputun kaldı,

Dunkerk’te arka çantan.

Düştü bütün fotoğrafların Sivastopol’da.

Bir şafak vakti Paris’te bıraktın zavallı yüreğini,

kurşuna dizilenler karşısında.

Lanet okusunlar sana bırak,

iyi bir asker olamadın diye.

Ölmesini bildin ya sen arkadaş kurşunuyle,

iki çürük patatesi

ekmek torbanda unutarak!

Yaşamını komünist mücadeleye adamış, sosyalist olmayı aynı zamanda devrimci yaşam pratiğine dönüştürmüş olan bir başka Kırk Kuşağı şairi Enver Gökçe şairliğini kendi dilinden şöyle tanımlıyor:

“Ben sınıf edebiyatı yapıyorum. Türk halkının hayatın her dönemde aktif olan, güzel olan, büyük olan bu halkın sanatını yapmaya çalışıyorum. Bence sanat her şeyden önce bu sınıfın yaşam kavgasındaki gücünü kudretini ortaya koymasındadır.”

Halkın yüceltilmesi burada sınıfsal bir bakışa denk düşer. Marksist yüce işçi sınıfının kendi praksisini gerçekleştirmesidir. Ya da net bir ifadeyle sınıfın kendisini, bir sınıf ve tarihsel güç olarak fark etmesinin bir sonucu olarak hayatını değiştirecek eyleme yönelebilmesidir. Bu ya da şu ideolojiden, siyasal hattan hareketle olduğu için değil tarihsel olarak gelen bir imkânın nesnel gücünden koşullandığı içindir Marx’ın bu tespiti. Sınıf bilincinin ve praksisin doğması için sınıfın kendini yeniden inşası gerekir. Marksist aydın ise bu gücün kendi çıkarları için de gerek olduğunun ayırdına varan bir gerçekçidir. İşçi sınıfı tarafgirliği, devrimci romantizmin dışında özgürlüğün inşasında Marksist aydın ve sanatçı için bilince çıkarılmış bir olgudur. Gökçe bunu  “Bence sanat her şeyden önce bu sınıfın yaşam kavgasındaki gücünü kudretini ortaya koymasındadır.” ifadesiyle açıklar.

Savaşa, zulme karşı yazılan başka bir şiir de Enver Gökçe’nin İlk Adım şiiri…

(…)

 Müjdeler, müjdeler olsun

Yeni bir dünya doğuyor

Zincir seslerinden

Verem basillerinden uzakta…

Büyük ölülerini bağrına basıp

Yaralı insanlarımız

Kahramanlarımız konuşuyor:

Benim olsun, senin olsun, bizim olsun,

Hani kardeşlerimiz vardı ya

Bu dünyada.

-Kız kardeşlerimiz, annelerimiz, şairlerimiz-

Dumdum kurşunuyla vursalar da

Her zaman böyle döğüşeceğiz:

Gırtlak gırtlağa, diş dişe, tank tanka

Demokrasi için,

Eşitlik ve hürlük uğruna”

Bir mermi de benden aslanım

Bir mermi de benden

Bir mermi de benden

Zafer topları, mübarek namlular!

Özetle Devrimci Gerçekçilik estetik anlayışı Nazım’la başlamış olmasına rağmen dönemin getirdiği kuramsal, estetik eksiklikler, komünist düşüncenin her yönden baskılanması nedeniyle materyalist diyalektik yöntem, tarihselci bakışla inşa olan imgesellik yerine  tematik alanları öne çıkan betimleyici bir şiire yol açmıştır.  Tek partili baskıcı Kemalist iktidar daha 1925 yılında Takrir i Sükûn yasasını çıkararak baş muhalifleri olan komünistleri ve Kürt özgürlükçülerini boğma sürecini başlattı. 1946’ya kadar süren bu baskıcı dönem 1936’da anayasaya 141 ve 142 maddelerini ekleyerek sosyalist siyasetin legal yolunu tamamıyla ortadan kaldırdı. İşçi sınıfı mücadelesinin sendikal boyutuna dahi 1960’a kadar izin verilmedi. 1 Mayıs’ın kutlanması1925’te yasaklanmış ancak1977’de yasallaşmıştır. Sendikal faaliyetlere1946’da kısa bir süre izin verildiyse de işçi sınıfının örgütlenmesi dönemin burjuva Kemalist iktidarınca kâbus olarak görüldüğünden bu değişiklikten hemen geri adım atıldı. Açılmış ve örgütlenmiş olan tüm sendikalar kapatıldı. Mevcut iktidar ikinci paylaşım savaşı yıllarında ise artan yoksulluk, işsizlik ekonomik kriz karşısında daha baskıcı, ceberut bir yol izledi. TKP defalarca kovuşturmaya uğradı, üyeleri tutuklandı, işkence edildi, hapis edildi. Bu üyelerin arasında Kırk Kuşağı şairleri olarak bilinen pek çok şair ve sosyalist yazar bulunuyor. Böyle bir süreçte Devrimci Gerçekçi Sanat’ın gelişimi; içine bağımsızlık, halk, demokrasi gibi burjuva iktidarı kavramlarını alarak genel bir sosyalist bakış açısı odağında konu eksenli ve tematik ilerlemiş yer yer devrimci romantizme kaymış, somutun diyalektik yöntem ve praksise dayalı imge inşası içinde dönüştürülmesi daha ileriki tarihlere kalmıştır.