Hilmi Yavuz veya Kapitalist Sistemle Sorunu Olmayan Aydın! (II)

“sedef kutularda saklıdır adım

bilinecek elbet bir gün yeniden:

çocukken haşim’in şiirlerinden

yoğun menekşeler çalardım”

Dil şiiri oluşturan en önemli araçtır. Dilin diğer işlevi ise iletişimdir. Şair imgeyle şekillendirse de şiirini dilin iletişimsel dokusunu göz ardı edemez. İmge derken, Zıtlıkların birliği, güçlü çağrışımlar ve gizemli söylem, ansalı amorf etmeden onun dışına çıkan düşlem, simgeyi işaret eden imgenin temel özellikleridir. Böylece şiire büyüsel bir hava katılmış olur. Yolda, eylem halinde  ve sonsuzluk içindeymiş hissini yaşarız. Fakat her zaman imge canlı bir dokusuyla ortaya çıkar ve iletişim sorununu içinde taşır. Ölü cansız sözcükler üzerinden kurulmaz imge. 

Hilmi Yavuz’da ise dilin iletişimsel işlevi çoğu kereler dışarıda bırakır. İletişim an’sal bir durumdur. Bu sadece yaşamla ilgili değildir sanat eseriyle de ilgilidir. Hilmi Yavuz burada kendini elit entellektüeller sınıfının kendisini anlamasını isteyebilir. Oysa entelektüel sınıf bile onu anlamakta zorlanır. Geçmişte gelen sözcükleri şiir içinde kullanırken sözcüğün yaşanırlığı ve an’sal anlamsal dokusu göz ardı edilemez. Birincil sorununun anlamak olmadığını söyleyebilir. Yer yerde bunu söyler Hilmi Yavuz. Fakat bu önemli paradigma Hilmi Yavuz’un sanat anlayışını ortaya çıkartır. Hilmi Yavuz için sanat sanat içindir veya sanat sadece entelektüel bir tatmindir. Bu durum ise Yahya Kemal’le başlayan saf sanat anlayışının devam ettirmekle şekillenir. 

Hilmi Yavuz’un şiiri öznenin duyulmadığı veya yitirildiği noktada başlar. Onun için şiir duygu yığınaklarını tarih içinden an’a getirmektir. Bu duygu yığınakları ile kendi kişiliği arasındaki ilişki veya kendisinin fantazyası, ütopyası dışarıda bırakılır. Bu duygu yığınaklarının an’sal olarak tarihsel karşılığının hiçbir önemi bulunmaz. Ona göre bu duygu yığınaklarının geçmişteki dokusu önemlidir. Bu anlamda sanat ve yaratıcılık sorunu üzerinden hiç düşünmemiş gibidir. Sanat özneden bağımsız teknik bir iş olarak algılanır. Şiirindeki ‘gül’ imgesi tarih içinde kullanırlığıyla kullanılır. An’sal olarak nasıl kullanmalıyım sorunu Hilmi Yavuz’un sorunu değildir. 

Hilmi Yavuz önümüze bir dörtlük atarken, şiir ve etkilenme anlamında, Ahmet Haşim’i işaret eder. Öyle midir acaba? Yoksa bu bir yönlendirme midir? Aslında Hilmi Yavuz, simgesel şiir geleneğinden beslemiştir şiirini. Bu anlamda Ahmet Haşim’i merkeze koymak ne kadar hakkaniyetlidir. Simgesel şiir derken, Necip Fazıl’ı ne kadar kenara koyabiliriz. Ya Tanpınar’ı. Doğal olarak Fransız şiirinden yoğun etkilenmiş Yahya Kemal’i. 

Hilmi Yavuz’da şiir Fransız simgeci geleneğinin ülkemizdeki devamcılarıyla şekillenir. Ülkemizdeki simgeci gelenek içinde şiir her zaman nesnelliği ortaya çıkarmaktan ve gerçekliğe yönelmekten daha çok olguları mistikleştirme ile beraber gider. Diğer yandan şiir ve rüya halinin devamıdır. Zaten mistikleştirme hali bu rüya hali ile şekillenir. Rüya halinin şiirde tartışılması ve uygulanması Ahmet Hamdi Tanpınar ile başlar. Bu çizginin bir anlamda devamcısıdır Hilmi Yavuz.

Fakat biz simgesel şiir derken, Hep Baudeliare veya Rimbaud’a gideceğiz. Bizde simgesel şiir bu iki Fransız şairden yoğun etkilenmiştir. Doğal olarak bir kopyacılık hem vardır hem yoktur. Buradan temel zorluk İslam coğrafyasının yaratmış olduğu kültürel alanın zorluğu. Bunu aşmak isekültür insanı şairin görevi. Fransız simgesel şiir geleneğinden yoğun etkilenen bu şairler, bu görevi yeterince yerine getirmemişler gibi. Bunun en önemli nedeni kendilerini özgür hissetmemeleri ve kendilerini bir propaganda aracı olarak görmeleri. Bu görevi yerine yetirmek kendisine yüklediği aidiyetlerin sorgulanıp aşılması ile ilgili.

Bu Fransız şairler sadece simgesel şiir geleneğini yaratmamıştır. Simgesel şiirin temel dayanağı olan şiirle mitos arasındaki ilişkiyi güçlü bir şekilde kurmuşlardır. Mitosun yeni bir şekilde üretiminin temel dayanaklarını da ortaya çıkarmışlardır. 

Fakat Hilmi Yavuz’da, Necatigil etkisi de yoğundur. Kendini evlere, değişmeyen zamana ve bitmeyen hüznün kasvetli havasına yoğun bir şekilde bağlarsan, canlı insan algısı ve profili de yok olur. Bizim simgesel şiir geleneğinde bu duygu yoğun bir şekilde vardır. Aristoteles’in esir ile kaplanmış değişmeyen zamanın içine gömülürler. Değiştiren, dönüştüren insan imgesi, an ve öncesine gömülür, gelecek anlayışı bulunmaz. Bu anlamda idealist şiirde bütün esir tabakası ile kaplanır ve geleceği olmayan insan anlayışı ve düşüncenin kendi içinde devinimi ile umutsuz bir vakaya dönüşür. 

Bu anlamda mitik olanın özellikleri de tarihselliğinden kopar, geleceğini yitirir. Mitin yeniden üretimi kendi içinde geleceğini taşır. Böyle olması için statik insan anlayışından çıkması gerekir. Fakat buradaki statik olandan çıkmak, şiirle ilgili bir durum değildir. Özneyle, şair ile ilgilidir. Eğer şair kendi dünyasına aşmaya yönelik sorgulama süreçleri yaşamamışsa mitik olmak adına üretilen şiir mistik şiirlere dönüşür. Devrimciliğin yaşam bicimi olmadığı veya dünyayı değiştirmek için devrimci bir güdüyle yola koyulmayan şair, bu statikliğin ve idealist mantığın yaşanması olağan. Hele avama oynayan ve aristokrat güdüyle hareket eden Hilmi Yavuz’da bu durum daha belirgindir. 

yahya kemal’ e rübai

sen gittin gideli kuşlar anlamaz görünür

her açılan gülde yepyeni bir şiraz görünür

bakışlar dağılırken denizin belleğinde

senin her şi’rinde geçmiş bir yaz görünür

Yine yahya kemal’e rübai şiirinden gidersek, aslında Hilmi Yavuz’un şiir anlayışını görürüz. Geçmiş yaz ile kendi şiirinin poetikasını belirtir gibidir. Şiirin içe dönüklüğü ve eskil olanı işaret etmesi, şiir, bir gönül uğraşı olduğu algısıyla bizi baş başa bırakır. Genel olarak divan şiiri ve takipçiler olan simgeci şiir geleneği, şiiri eskil olana yad etme eylemi olarak görür. Gelecek algısının yitirildiği bu şiir geleneği, hakikati ve insani olanı geçmiş süreç içinde görür. Bu değişmeden kalana (öze) dayanan saf şiir geleneği, yazılı olanı kendinden öncesi olarak görür. Saf şiir geleneğinde şiir gönül işidir. Nasıl ki günümüzde melankolik ruh hali ile sanat iç içe geçiriliyorsa, gönülde ruhsal olarak bize hep yitirilmiş olanın trajik duygusunu taşır. 

Fakat bu yitirilmiş olan nedir, neye yad ediliyor diye soruyu sorarsak, Hilmi Yavuz ve öncüllerinin tutkuyla bağlandıkları kültürel doku ortaya çıkar. Ve geleceğe dair olumlu bir izlenimlerinin olmama nedeni. Bu ise Osmanlı kültürüdür. Divan edebiyatına dayalı bu kültürün aristokrat dokusudur. Geçmişi yad etme bu kültürel dokuyu sorgulamadan almaya dayanır. Bu bakışta siyasal olan dışarı atılır Osmanlı’nın zorba, talancı kültürü unutulur. Her şey rind kültürüne indirgenir. Yahya Kemal’de belirgin olan bu doku, Hilmi Yavuz’da biraz daha gizildir. Bunun nedeni Hilmi Yavuz’un hiçbir zaman net olmaması ve burjuvazinin ittifaklarını gözetmesi ile ilgilidir. 

Cumhuriyetin kurulması ile edebiyat alanında iki çizginin çatışmasında kazançlı çıkan modern edebiyat ile halk edebiyatı olmuştur. Diğer yanda ise Divan edebiyatının devamcısı olan​Tanzimat edebiyatı. Divan edebiyatının günümüze taşınarak getirilmesi o kültürel ortamın taşınarak getirilmesinin içinde taşımıştır. Türkçe’nin resmi dil olması da bu sürece yönelik gayretlerin yetersizliğini de getirmiştir. Böylece kültürel tarihimizle kuracağımız bağ kısmi olarak zedelenmiştir. Osmanlıcanın sönümlenmesi o kültürel mirasa dair tartışmaları da yetersiz bırakmıştır. 

“İmtidad Yahya Kemal’in sözlüğünde, geleneği imliyor. Değişenin içinde değişmeyeni, ilinekler içinde öz’ü yani devam edeni, temadi edeni bulmak. (…) Hem Türk şiirinin kaynaklarına, geçmişe, hem de bugüne bağlayabilmek.”2

Hilmi Yavuz ile tipik bir Platonik bakış sunar bize. Aslında öz veya töz diye bir olgudan bahsetmek değişmeden kalanı araştırmak Platon’un idealize ettiği mantığa gömülmektir. Bu arayış ister istemez saf sanat anlayışını da doğuran tarihi veya sanatı değişmeden kalan bir olgu olarak görür. Bir bilim insanı olgulara ilinekler ve bağıntılarla bakar. Bir öz veya töz arayışında bulunmaz. Bir bilim insanı için değişmeden kalan tek şey değişimdir. İdealizm töz veya öz arayışıyla şekillenir. Olgulara diyalektik bakmak bize değişimin kendisini gösterir. Bir töz arayışı ise statik bir tarih veya sanat anlayışını ortayaçıkartır. Böylece nesnel gerçeklik ıskalanır nesnel gerçeklik yerine Platon’cu anlamda sanılarımızla şekillendirdiğimiz töz konur. 

“yollar

ve

Zaman

sen bir yalnızlığı koşup gittin de

bir yerde buluşulur diye, belki de . . .

ellbet buluşulur, orda, o yerde . . .

bir hüzün töreniyle kutlanır

bulunur  bir şeyler ve saklanır

saklanan Zaman mı, yoksa yol mudur

aranır bahçelerde ve şiirlerde?

kimbilir ki dün’ dür, ölgündür kalbimiz

yollarsa her zaman biraz küskündür

yokuşlarda ve inişlerde . . .

zaman’dır seni sardığım kumaş

bekledin, örtülsün, ki yavaş yavaş …

erguvandın, kayboldun dile gelişlerde”

Böyle zaman üzerine ve tarih anlayışını şekillendiren onlarca şiir var. 

“bır gülün biraz daha gül,

bir hüznün biraz daha hüzün

oluşu gibiydik

ayrıyken de, birlikteyken de . . .

yaşadık: bir kayboluşun kayboluşu . . .”

Hüzün dersen yığınla. Yaşamı kurutacak gibi.  

Bir doğu mitolojisi vardır, birde batı. Bu mitolojileri keskin bir şekilde ayırmak ülkemizde olanaksız hale getirildi. Bunun en önemli nedeni ülkemizde şekillenen batıcılığın ve pozitivizmin getirdiği sonuçlar. Cumhuriyetle şekillenen süreçte divan edebiyatına tepki yoğun olunca, böylece genel tekke edebiyatı ve Bektaşi, Mevlevi ve Alevi kültürü de hasıraltı edildi. Hilmi Yavuz mitolojilere dair şiirler yazmış. Mitolojilerin önemine dair, Behçet Necatigil’den alıntı yaparak başlıyor. 

“(. .. ) Batı şiiri hiçbir zaman mitolojiden ayrılmamıştır. Bugün Avrupa şiirinde, bütün Batı şairlerinde mitos imajlarına rastlarsınız. Bizde niye olmasın bu? Serapa istiareler dünyasıdır menkıbeler var, dervişlerin hayatları. Modern şiir Batı’da Hıristiyan mitoslardan, yahut Yunan mitoslarından yararlanıyor. Bizde bakir ne kadar çok değerli menkıbeler var. Kerametleri, dervişleri düşünün.”3

Behçet Necatigil, Batı ile Doğu arasına sınır kor gibi yazıya başlıyor. Menkıbeler veya kerametler, dervişler derken, işaret ettiği alanda doğu mitolojisi. Hilmi Yavuz bu işarete dair önem veriyor. Fakat buna rağmen kullandığı bütün olgular ve olgulara bakış acısı batı mitolojisi. Bu Anadolu ve Mezepotamya aydınının Batılaşma ile kendi topraklarından nasıl kopartıldığının hikayesidir. Aslında doğu mitolojisi çok zengindir fakat bu zenginliği kavramakta o bakış acısı ile ilgilidir. Bir zamanlar Binbir Gece Masalları, Anadolu ve Mezepotamya masalları batıyı kasıp kavurdu. Olay şu, Hilmi Yavuz serencanamelere, menkibelere hiç bakmamış. Bektaşi, Alevi şiir geleneğine en önemlisi acem kültürüne dair köklü bir şekilde düşünmemiş. Mitoloji diyince, doğuyu anlamıyor batıyı anlıyor ve batının mitoloji anlayışı ile doğuya bakıyor. Oysa batı mitolojisinin arkasında doğu vardır. Oryantalist aydın derken, her zaman Hilmi Yavuz gibileri aklımızın bir köşesinde kalmalı.

Fakat hiçbir olguya sınıf savaşımı gerçeğinden bakmamasıdır önemli olan. Böyle bir bakıştan sadece egemen ideolojinin merkezinde olan idealist sanat anlayışı çıkar doğal olarak. 

Osmanlı devletinde göründüğünü sanıyor olsak bile caize veya saraydan ve saray bürokrasinden bahşiş alma kültürü daha çok İrani bir kültürdür.  Fakat bu kendi içinde saraya bağlı olanlar ve saraya bağlı olmayanlar olarak ilk başlardan beri ayrılır. Divan edebiyatı ve meclis bir çeşit kendini ispat etme ve caize ve bahşiş alma alanı olduğu gibi saraya bağlanma ve el etek öpme kültürünün devamcılığı işlevini de görür. Bu anlamda iki edebiyattan bahsetmek ve bu edebiyatın tercihleriyle sanatsal üretim arasındaki ilişkiyi doğru ortaya koymak lazım. 

Yine 8. yüzyıl ile yaygınlaşan yine İrani akımlar olan çavlakiye ve devamcısı kalenderiye ve benzerleri bütün dünya nimetlerini ret eden noktada hareket eden bir derviş hareketidir. Bu hareket bütün Mezopotomya’nın ve Anadolu’nun kültürel dokusunu etkilemiştir. Bir yandan saraya bağlı rind ve icazet kültürüyle hareket eden edebiyat diğer yandan saraya bağlı olmayan bir tekke, derviş ve fakir edebiyatı vardır. Bu iki edebiyatın belirgin özellikleri edebiyatta ortaya çıkar. Bir yandan saraya ve bürokrasine yazılan methiyeler, şakşakiyeler diğer yandan halkla hemhal olmuş bir derviş hareketi. Bu çatışma saray, şehir ve kasaba eşrafına karşı, yoksul köylü, göçer ve köle mücadelesinin bir yansımasıdır. 8. yüzyılla şekillenen Karmati, Baba İshak, Babek, Ebu Müslim ve benzerlerinin temsil ettiği çizgide şekillenir. Bu Mezepotamya’dan şekillenen gelenek Osmanlı devletini de etkilemiştir. Bütün bu devam eden sınıf savaşımı ve Celali İsyanları diğer isyanlar ve isyanların içinde olan dervişler ile saray bürokrasinden kopmayan zürefalar şeklinde. 

Hilmi Yavuz’un doğu şiiri derken bak gerçekliği bir noktada yakalıyor derken gerçekliğin çok uzağında olduğunu görürüz.  Toplumdan ve halktan yana doğu şiirinin birincil öğesi  yaşam tarzı ile ilgilidir. Bu durumu görseler bile sadece kendi çıkarları için kullanıyor Hilmi Yavuz. Doğu şiiri dediğimiz şiir bir derviş kültürü üstüne oturur. Temel hedefi ise hiç bir çıkar beklemeden üretimde bulunmaktır. Bu anlamda avangardsanatı önceleyen ve Kant estetiğine yakın bir duruşu vardır. Oysa Hilmi Yavuz veya Necip Fazıl, Yahya Kemal, Mehmet Akif daha çok patronaja bağlı divan edebiyatı içindeki devletlüye bağlı kültürden hareket eder. Osmanlı da var olan derviş kültürü bu divan ve patronaj ilişkisini kabul etmez. Genel olarak Bektaşi ve Mevlevi tarikatları ve buralardan çıkan müridler, dede ve babalar bu patronaj kültürünün ret ederek var olur. Bu anlamda Şair Eşref’e de Neyzen’e deburadan bakmak lazım. Doğu şiirinin yeniden üretilmesi gerçekten önemli ama doğu şiiri belirli bir mitsel yapı üzerinde durur. O şiirin simgesel dokusu bu mitlere dayalıdır. Bu anlamda o mitsel dokularını yeniden üretmenin zorunluluğuyla güne getirmek o mitsel yapı içinde insanı yeniden tartıştırmak lazım. Bu eylemi ise ne Hilmi Yavuz’un  yapmasına imkan yok. Patronaj kültürü ve Platoncu değişmeyen tözsel mantıkla bu olgulara bakılmaz. Bu tarz doğu şiirlerine güzel örnek ise Afşar Timuçin’in Destanlarıdır. Şiire sadece biçimsel bir çalışma gibi bakanlar içeriği oluşturan düşünsel çabayı dışlarlar. Afşar Timuçin, Hilmi Yavuz gibi velveleci olmadığı için destanlara dair pek tartışma yapılmamıştır. Bu velvelenin nedenini ise doğru görmek lazım. Kendini egoyla şekillendiren bu zatımuhterem avamda olmanın algısıyla hareket eder. Bu avam kültürünün bir adım ilerisi kapitalist ideolojinin yazıcısı olmak ve reklam, tanıtım ve ödüllerle velvele yapmaktır. Divanın yaşam olarak kapitalizme uygun patronaj şeklinde yeniden üretimidir bu. 

Halil İnalcık’ın Has Bağçede Ayş u Tarab kitabında bir alıntıyla devam edelim. “Divan Edebiyatı sarayın beğenisini çeken, sarayın himayesinde, padişahtan caize alan şairterinyarattığı bir edebiyattır. II. Murad’dan beri saraya mensup şairlere bin akçe aylık bağlanmıştı. Divanda kullanılan klasik inşa dili, yazı hat nevileri, saraya bağlı bürolarda şagird-halife-ustad usulüyle öğrenilirdi.”

Cumhuriyet edebiyatı genel olarak divan edebiyatı ve sarayla şekillenen edebiyatın karşısında gibi görünse de, genel olarak bu derviş hareketini de sahiplenmiş sayılmaz. Buradaki en önemli sorun olguya yaklaşabilecek bilimsel bakışın oluşmaması ile ilgilidir. Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi’nin tezlerinin bütünlüklü görülüp bu sınıf mücadelesinden kopukluğunun göz ardı edilmesine de buradan bakmak lazım. Sorunu Divan edebiyatı ve Cumhuriyet veya gelenek ve modernleşme kıstasına indirgeyenlerin göz ardı ettiği olgu ise Osmanlı toplumundan sınıf mücadelesi ve derviş kültürüdür. Yine bilimsel olamama nedenleri Cumhuriyetle birlikte şekillenen Türkçülük ve İslamcılık anlayışıdır. Olgunun böyle olması ister istemez büyük bir kültürel miras ortaya çıkarmış Türk olmayan veya İslam dışı her olgunun üstü kapatılmış veya resmi tarihe uygun hale getirilmiştir. 

Genel divan edebiyatı ve etrafında şekillenen rind kültürü, methiyeler, şakşakiyeler, el etek öpmeler Osmanlı kültürünün önemli  bir dokusu veya eğitimi olarak öne çıkartılırken, tek bir toplumsallık gibi topluma dayatılmıştır. Yahya Kemal sadece Yahya Kemal değil ondaki ego Osmanlı bürokrasisinin üzerinden şekillenen ve bu bürokrasinin  temsilcisi olarak öne sürdüren egodur. Osmanlı ortaya çıkardığı zulüm bu sahiplenişle, ve içinde taşımadığı eleştiriyle önemli bir kültürel dokuymuş gibi ve sadece İslamlık ve Türklük aidiyetiyle olarak bize sunulur. 

Bu kadar uzun yazmamın nedeni günümüzde bu aidiyetlerle ve sarayın el etek öpen kültürünün sadece bir rind kavramı içinde sunan Hilmi Yavuz Yavuz’un öne çıkarılması ve ödüller verilmesi ile ilgilidir. Fakat sadece Hilmi Yavuz’un Doğu şiirlerine bakmamız bile yabancılaşmanın ve devlete kölece bağlı olması olgusunu göstermesi bize yetmelidir. Çünkü ne aydındır ne entelektüel. O bir yazıcıdır bu sömürücü asalak devletin bir yazıcıdır. 

Bu yüzden tarihi deforme eder. Devlet eliyle yazılmış Varto ve Doğu İlleri kitabına dayanarak Kürt ve Alevi olan Hormekaşiretini, Türk ve sünni göstermeye çalışır. Oysa Varto’da sıradan çevirseniz size bunun Sünni veya Alevi olmasının veya Türk Kürt size Varto tarihi adlı kitabın yalan olduğunu ve Hormek aşiretinin ve bu aşiretin lideri İbrahim Talu’nun Kürt ve Alevi olduğunu söyler. 

Hilmi Yavuz’un şiiri özneyle şiir ilişkisinin koptuğu şiirdir. Hilmi Yavuz gerçekten hüzünlü ve melankolik bir kişilik midir? Birebir tanımasam yine de gördüklerimden ve duyduklarımdan bir sonuca varabilirim. Hilmi Yavuz ne hüzünlüdür, ne melankoliktir. Peki bu çözümsüz ruh hali nereden geliyor. Daha doğrusu parçalanmış bir kişilik mi var karşımızda. Yoksa gerçekten sanat eseri ile özne arasında bir ilişki yok mu?

Fakat bu sorun çok geniştir. Sanatın insandan kopartılması, ansal bir sorun değil tarihsel bir sorundur.  Bu anlamda Hilmi Yavuz’un şiirine lirik bir şiir diyemeyiz. Daha çok Platon’un devletine kapattığı şairin şiiridir. O idealist devletin hiç hava almayan alanında o idealizme uygun şiir yazar. O şiir insandan koparılmış bir idenin sayıklamalarıdır. Buradan özne kendi kendini yok etmiştir, toplum içinde yaşayan canlı insanla ilişkisini kopartmıştır. Bu anlamda üretilen tarih içinde canlı var olan insan değildir. Düşüncenin (ide) düşünce olarak üretimidir. Yani saf sanat. Bu yüzden Hilmi Yavuz’un şiirinde mücadele eden, dünyayı değiştirmeye çalışan devrimci insan bulunmaz. Daha doğrusu Hilmi Yavuz’un şiiri sınıf savaşımından azadedir. Sanatın merkezi sınıf savaşımıdır. Fakat Hilmi Yavuz’da tarih içindeki canlı insanı da göremeyiz. Bir idenin sayıklamalarıdır. Bu trajik idealist mantık sadece Hilmi Yavuz ile ilgili değildir. Koca bir edebiyatımız bu idealist mantıkla şekillenir. Sanatın yaşayan canlı insandan, sınıf savaşımından kopartılması ve idealize edilmesi, teknik bir çalışmaya indirgenmesi. Günümüzde bu savaşım gerçekçi sanat ile sermaye sanatı arasında devam ediyor. Sermayenin sanatçıları sanatı insandan kopartmaya çalışır. Gerçekçi sanat ise sanat ile toplum arasındaki sınıf savaşımın açığa çıkartarak var olur. Gerçekçi sanatçının hedefi var olan insandır. O sanatını insanı göstermek üzerinden kurar. Somuttur, yaşama yönelir. 

Hilmi Yavuz’da imge ile simge arasındaki ilişki sorunludur. Daha ilk baştan hüznü merkez etmesi ve divan edebiyatının içinde kalması, bir yandan modern edebiyata mesafeli yaklaşması imge ve simge ilişkisine bütünlüklü bakmasını engellemiştir. Sahici bir kimlik oluşturması ve özgün bir şiirin yolunu açması bu anlamda ondan hep uzak olmuştur.  Şiar ile yaşam arasında paralellik vardır. Melankoli travmatik bir kişilikle ilgilidir. Toplumsal reddiyeye dayanır. Bu anlamda ne divan edebiyatının toplumsal reddiyesi vardır ne Hilmi Yavuz’un. Divan edebiyatının algılatılan özü hüzünle birleşmiş bir meşk halidir. Yahya Kemal’in rind dediği olgu bu durumdur. Algılatılan divan edebiyatı özneyle ilgili olmayan özne dışında bir ruhsallıktır. Bu edebiyat bir toplumsallığı karşılasa da, öznelliği karşılamaz. Öznenin ardındaki bütünlüğü algılamaya çalışan travmatik kişiliği hiç karşılamaz. Bu ise teknik bir elemanın yapacağı iştir. Geçmişin duygu yığınaklarını güne taşımaya çalışmak ve bunu ise öz arayışı veya saf sanat anlayışıyla dayatmak. Hilmi Yavuz’un hayatına bakan herhangi sıradan insan bu nasıl yaşıyor ama ne diyor çelişkisini yaşar. Bu sahici olmama ve parçalanmışlık günümüzün tuzu kuru kapitalizmle işbirliğine girmiş aydının!genel karakterlerinden biridir. Nasıl divan edebiyatı yaşam ile sanat bağı kopartmışsa bu kopukluğu algılamadan güne taşımakta yetersiz imge ve simge diyalektiğini beraberinde getirmesi olağandır. 

Hilmi Yavuz’un şiiri kurgu ve kurgu olmayan arasındaki olguyu gösterir. Sadece sözcükler ölü bir şiir mekanındanseslenmez bize. O mekanı oluşturan bütün olgular cansız ve kurudur. Şiirin poetikası an’ı dışlamış ve tarihe gömülmüştür. Kendisi modern şiirden yararlansa da, geçmiş ölü geleneğin içinden ne yazık ki, çıkamamıştır. Merkeze alınması gereken olgu ne modern şiirdir ne divan edebiyatı geleneğidir. Aslında tek merkez vardır bütün hepsini kapsayan o ise şiir ve şiirin oluşum süreciyle şekillenen tarihsel boyuttur. Şair körü körüne bir tarihselliğe bağlanmaz. Bu daha ilk baştan şiir ile anlaşma imzamadır. Canlı estetik nesne olacak şiir anlaşmaları kabul etmez. Şairin birincil görevi bütünlüklü insan gerçekliğini algılatmak ve şiirin tarihine hakim olmaktır. Bunu yapmazsanız şiir bir kurguya döner ve kurgu ile kurgu olmayan arasındaki ilişki ortaya çıkar. Bizde derler ya, kalıp kokuyor. Bu aslında şirin teknik bir işe dönmesini işaret eder ve biçimin tarihsel işlevini yitirdiğini. 

Şiirin bir imaja daha doğrusu bir gösteri metinine indirgenmesi Hilmi Yavuz ile başlar. Bu ise doğal ile doğal olmayan arasındaki ilişkiyi ve şiirin yapaylığını işaret eder. Böylece sanat bir gösteri nesnesi olarak algılanır ve şova öncülük eder. Sanatın tarihsel işlevini yitirmesi bir şov ürünü olarak sunulmasını sağlar. Sanatın biricik görevlerinden insan açımlanması ve bütünlük, birlik ilkesi sahnedeki şovmen ile toplum arasındaki ilişkiye dönüşür. Sanat eseri bu süreçte kültür endüstrisinin bir metası olur. 

Kurgu ile kurgu olmayan arasındaki ilişkiyi belirleyen diğer yan ise şematik düşünmektir. (Bu arada kurgu olmayanın özneye özgü ve özgün olması olduğunu bilmenizi isterim) Şematik düşünmek belirli statükoları aşamayan toplumların ve bu toplumun aydınlarının genel karakteridir. Şematik düşünce belirli kalıpları biçimleri alır ve onları tarihsel boyutlarını korur yeniden üretimini sağlar. Bunu sanat adına yaptığını söylese de, daha çok şıkıştırılmış ve idealize ettiği tarih adına yapar. 

“Şiirde anlamın öne çıkması gerektiğini hiçbir zaman düşünmemişimdir. Şiirde önemli olan, tıpkı müzikte olduğu gibi, onu okuyanda belirli bir haz duygusu yaratmasıdır. Dolayısıyla şiirde estetik, semantiğe göre çok daha önde gelir. Düzyazıda, bana göre, durum tersidir. Düzyazıda anlam öndedir. Ama şiirde anlamın neredeyse sıfırlanması diyebileceğimiz bir düzeyde olması da gerekli değildir. Şiirin, anlamlı olmasını vurgulamak, onu öne çıkarmak, bana son derece yanlış geliyor. Neden yanlış geliyor? Çünkü anlamda ısrar etmek, anlamda diretmek, şiiri, bana sorarsanız, dile dönüştürmek demektir.

(…)“anlamı geriye itmek için pek çok yöntemden faydalanır. Bu yöntemlerin başında “imgeleştirme” ve “sese dönüştürme” gelir. Onun bazı kavramları imgelere dönüştürdüğünü görürüz. Sesin öne çıkarılması sayesinde ise şiir, müziğe yaklaşarak “saflaşır”.4

Şiirde müziğin öne çıkarılması bizde Yahya Kemal ile başlayan bir tartışma gibi dursa bile aslında müziğin dokusuna dair nitelikli irdelenme yapılmadığı için en önemlisi şiirinkuruluş süreci ve bu süreçte müzikle ilişkisi üzerine pek düşünülmediği için bu sorunların çıkması olağan.  Bunun yanında Hilmi Yavuz imge simge diyalektiğinden bakmıyor şiire. İmge şiirin başka uzvu sanki, simge başka uzvu. Oysa imgenin varlığı simgeye dairdir. İmgenin çağrışımlara dayalı olması ve bu çağrışımlarınla işaret edilen olgunun simge olduğunu göremiyor Hilmi Yavuz. Simgeye çağrışımlarla yönelmeyen imge bulanık ve sayıklamalara dönüşür. İşin garip tarafı kendini etkileyen şiir Fransız simgesel şiirinden etkilenen şairlerin şiirleridir. Üste ise farkında olmadan şiiri sadece imge üzerinden değerlendiriyor Hilmi Yavuz. İmge ile simge diyalektiğini göremiyor. Simge ise sanatın kavramsal boyutudur ve sanat eserinin sorguladığı anlamlar dokusu ve anlamlarıdır. Sanat eserinin merkezinde olan simgeye yönelik imgenin yaptığı çağrışımların diyalektiği anlam dokusunun birliğine dayanır. Bu anlam birliğinin oluşumundan imgeyi kopardığınız an ortada sadece çağrışımlar ve sayıklamalar. Günümüz şiirinin yaşadığı en önemli durum budur. İmge sadece çağrışımlar ve sayıklamalara dönüşmüştür. Hilmi Yavuz’un şiirde sadece anladığı bu mu? Değil. Hilmi Yavuz’un şiiri aksini söylüyor zaten. 

Müzik ve ‘saflaşma’ sorunu ise ayrı bir sorun. Burada ‘saf’ söylemi bize onun saf sanat anlayışından yana olduğunu gösterebilir. Öyledir zaten. Fakat şiir ve saflaşma, müzik sorununa dair pek düşünmemiş gibidir. Doğu, Doğu dediği halde. Doğu müziği nedir diye şöyle uzun boylu bakmamış gibidir. Doğu şiirinde şiir müzik için yazılır. Müziğin formu bellidir o form makamlardır. Bu makamlar ise belirli ezgi formlarının toplanmış halidir. Bu yüzden şiir bu ezgi formlarına uygun olmak zorundadır. Yani makam için şiir yazılır. Makam vardır ona uygun sözler yazılır. Bizim müzik dünyasının altmışlarla birlikte başlayan aranje etme hikayesiyle aynıdır bu. İşte bu yüzden Divan şiirinin müzikten kopartarak değerlendirdiği için bu şiire ‘saflaşma’ diyor. Aslında zorunlu olarak makama uyan formu belli şiirdir bu. Hilmi Yavuz buradan kalkış yaparak şiirde anlamın öncelik taşımadığı sonucuna varıyor. Vardığı sonuç sanatta simge olmasa da olur sonucudur. Oysa Divan edebiyatından günümüze kalan şiirler imge ve simge diyalektiğini gözeten anlam bütünlüğü taşıyan divanın makamsal dokusunu da gözeten şiirlerdir. 

“(…)

kimbilir hangisiydi yanmadı

eskidendi o süslü intiharlar

hilmi! Gel akşama hüzün var!

Bir de gül, bir kibrit!”

Hilmi Yavuz şiiri düşüncede kurar. Esrik ruh hali dışarda bırakılır. Bu ise ister islemez donuk ve göndermelerle şekillenen bir şiirin önünü açar. Yoğunlaşma eylemi onun için teknik bir iş bir oyun ve bulmaca oluşturmadır. Böylece öznenin olmadığı bir şiirle karşılaşırız. Veysel Öngören’indediği gibi ‘şiiri olmayan şairdir’. 

Şimdi biz Hilmi Yavuz’un şiirinde gündelik olana dair bir şey alabilir miyiz? Gündelik olagelen çoğu olgu şiirin dışına atılmıştır. Biz örneğin Hilmi Yavuz’un şiirine baktığımızda, Cumhuriyet ve demokrasi sorununa dair pek bir şey göremeyiz. Kürt sorunu, toplumsal sömürü, azınlıklar, feminizm, ekoloji  ve benzeri gündelik hayatımızda var olan olgular şiirinin dışında durur. Bu olgulara dair doğal olarak şiirleri var. İbrahim Talu, Mustafa Suphi, Nazım Hikmet, İstanbul ve benzeri şiirleri var. Öncelikle bilmemiz gerekir ki, bu şiirlerin çoğu muğlak, gizemli ve bulanıktır. Şiirlerin bütünlüğünden bir sonuç çıkarabilmek gerçekten zordur.  Bunun en önemli nedeni taraf olmaktan daha çok tarafsızlığı seçtiği için. Kendini siyasa dışında tutmaya çalıştığı için. Hilmi Yavuz’un siyasası daha çok Osmanlı’nın divan edebiyatına ve onun şekillendiği kültürel dokuya dayanır. Bir anlamda Yahya Kemal, Ahmet Hamdi Tanpınar devamcısıdır. Fakat bu devamcılık utangaç bir devamcılıktır. Bu yüzden somut olan onda bulanıklaşır veya siyasal alanındaki güç dengelerine göre şekillenir. 

Akşam şiirleri veya şairlere yazmış olduğu şiirler. İlk bakışta Behçet Necatigil etkisi gibi gelir. Fakat irdelediğinde Hilmi Yavuz’un içine girdiği idealist şiir burgacının karşılığıdır. Zaman, hüzün, keder ve geçmişin şiir ruhsallığını bilakis töz’leştirdiği divan edebiyatının hüzne dayalı dokusunu güne getirmeye çalışır. Fakat bu şiir ile gündelik hayat arasındaki ilişkiyi umursamaz gibi durur. Bu umursamazlığı onun kopamadığı idealist mantığın uzantısıdır. Bu yüzden şiirle diyalektik arasındaki ilişki de kopar. Şiir nesnelliğini yitirir. Karşılığı olmayan bir bulantıya dönüşür. Bunun en önemli nedeni Hilmi Yavuz’dan kökleşen aristokrat kültürden kopamamasıdır. O kendini sıradanlığın içine bırakmaz. Kendinin doğuştan geldiği ölü aristokrat kültürün devamcısı olarak görür. Şiir ile ilişkisi bu anlamda, bir insanın şiirle ilişkisi değildir. Bir aristokratın bir elitin şiirle ilişkisidir. İdealist mantıktan kopmamasının nedeni şiirle doğal ilişki kurmamasından dolayıdır. Onda şiir bu anlamda, yazılı tanrısal sözdür. Kutsal metindir. Fakat insanın yazdığı şiir değildir, kutsanmış olanların yazdığı metindir. Şiir bu yüzden üst yapının kültürel dokusunu ve o kültürün üretimini karşılar. Bu ise aristokrat kültürdür. Yönetme kabiliyetinin doğuştan geldiğine inananların sanatını. Bu yüzden sanatın temel işlevi olan insan irdelemesi ve sınıf savaşımı sorunsalı dışarı da bırakılır. Sanatın idealist mantıkla idealize edilmesi ve toplumsal işlevini yitirmesidir bu. 

Şiir nedir sorusu, her zaman günümüz şiiri olmadığının gerçeğiyle baş başa bırakacaktır bizi. Demek ki ansal olarak ve bir mekana veya kamusal alana sıkıştırılan şiir, şiirin kendi gerçeğinin yok edilmesini de içinde taşır. Şiirin burjuvazinin belirlediği kültür alanına sıkıştırılması onun nesnel gerçekliğinden uzaklaşmayı da içinde taşır.  Bu alanda bencillik(egoizm) kendi özerkliğini veya bir meta olarak satılırlığını şekillendirdiği için kültür endüstrisinin şekillendirdiği markalaşma ideolojisiyle at başı gider. 

Şiirin kendinden uzaklaşması bir yanıyla Lukass’ın kriz ve sanat ilişkisiyle şekillenen yozlaşmanın getirdiği sonuç olarak görebiliriz. Diğer yanı ise burjuvazinin şekillendirdiği kamusal alan ve bu kamusal alanın olanaklarından kopamamak ve kopmamak olarak görebiliriz. Bu anlamda şiirle kendisi ve şiirle toplum arasındaki uçuruma burjuva hegemonyasının dışına çıkmama güdüsü olarak görebiliriz. O zaman bu kadar ödül, imaj, markalaşma, çok satarlığındayatıldığı ülkemizde bu faşist burjuva ideolojisinin kamusal alanına sıkışmış sanatçının kendi girdabını kendisinin yarattığını da rahatlıkla söyleyebiliriz. 

Şiiri hem bu faşist ideolojinin kamusal alanına sıkışır, sanat eserinin çok satarlığına dayalı estetiği ideoloji haline getirir sonra ise üretilen şiirlerin şiir olduğunu söylenir. İdeoloji ve yabancılaşmaya güzel bir örnektir. Hep söylerim yabancılaşma olarak çevrilmesi pek karşılamıyor. Doğrusu salaklaşma.

Fakat bu salaklaşma karşımıza yaşamda baskı gerçekliğin iğdiş edilmesi ve faşizmin kamusal alanda hegemonya kurmasını sağlar. 

​

1-Frans De Waal, İçimizdeki Maymun, Metis Yayınları 

2- Hilmi Yavuz ile Doğu’ya ve Batı’ya Yolculuk, (ed. Mustafa Armağan), Ufuk Kitapları, İstanbul, 2003,

3- Düzyazılar 2, s. 556-557″

4- Ben Yazların Adamıyım, Hilmi Yavuz, Söyleşi